Впрочем, есть один ход у Кончаловского, который вполне оригинален. Стоит Жанне заиграть свою полечку — единственное, что она умеет, — и мир преображается, то есть начинает плясать под дудку (под аккордеон) идиотки. Эти оргиастические пляски, в которые вовлекаются то санитары, то чеченцы, — замечательная метафора искусства; иногда оно в самом деле умудряется заворожить реальность и заставить ее танцевать, а не убивать. К сожалению, миг преображения недолог. Вообще, не нужно расшифровывать эти эпизоды до конца — они точны по ощущению, но не всегда по исполнению. Эпизод с чеченской лезгинкой, посредством которой командир предотвращает свару в отряде, по-настоящему хорош, в отличие от прочих, являющих по отдельности зрелище довольно жалкое. Но автор, кажется, этого и хотел.
Все вышесказанное вовсе не означает, что «Дом дураков» представляется мне шедевром. Куда там! Но у Кончаловского никогда, кажется, не было намерения снять непременно шедевр. Он из тех режиссеров, кого совершенство не интересует в принципе. Когда-то он определил свою тему как «взаимообусловленность и взаимное перетекание добра и зла». Я бы выразился иначе: главная тема Кончаловского — смешные и страшные оксюмороны, которыми полна жизнь. Умные дураки. Ненависть к любимой. Вечно тоскующие по дому странники. Страстно влюбленный импотент (по счастью, исцеляющийся). Победительные побежденные. И так далее. А потому и главная интонация его фильмов (особенно заметная начиная с «Аси Клячиной») — то самое чуть насмешливое умиление. В «Курочке Рябе» это уже просто наглядно. Более русофильской картины не знаю, Бурляев отдыхает. Да и сам Андрей Сергеевич Кончаловский — ходячий оксюморон: прозападный славянофил, расчетливый идеалист, сентиментальный циник, плейбой-однолюб… Россия, да и только. И фильмы его такие же воплощенные противоречия: оригинальная вторичность, слезные фарсы, ненавидящая любовь (к России ли, к Америке). «Я с миром был в любовной ссоре» — эта строчка Роберта Фроста вполне годилась бы Кончаловскому на щит.
P.S. Думаю, однако, что раздражение отечественных критиков против Андрея Кончаловского вызвано вовсе не тем, что его картина поехала за «Оскаром», а его брат возглавляет СК России. Фильм злит их по другой причине: им очень не хочется в резервацию. Они все еще не готовы признать, что место художника в Доме дураков. Им кажется, что они колеблют мировые струны, участвуют в жизни и вообще рулят процессом. Ничего подобного. Наше место в дурдоме, уже по одному тому, что мы снимаем, читаем, пишем и занимаемся прочими бессмысленными вещами. Никакой другой ниши у художника нет, особенно на грани веков, на границе Востока и Запада, на пороге больших катаклизмов.
Зато с нами Бог.
№ 2, февраль 2003 года
Назад в будущее, или Щенячьи годы
С замечательной статьей Кирилла Разлогова об очередной русской «новой волне» (или, если хотите, о «новой русской волне») полемизировать мне трудно уже потому, что подход Разлогова — беспристрастный, киноведческий, если угодно — феноменологический. Вот явление, генезис его там-то, в историю нашего кинематографа оно вписывается так-то и так-то. Все не хорошо и не плохо, а нормально; фильмы текущего репертуара анализируются так, словно они уже стали частью истории. Критику полагается другой подход и темперамент, а потому, наверное, создателям фильмов «Упасть вверх», «Антикиллер», «Одиночество крови», «В движении» и даже «Любовник» будет не так приятно читать мою статью.
Григорий Явлинский недавно остроумно заметил, что разговоры о нашем экономическом подъеме последних двух лет хорошо вести, если забыть о размерах спада: подъем на три процента при спаде на сорок. Это касается всего, в том числе и кинематографа. Помню свой энтузиазм (сказавшийся в первом, оперативном, отклике в «Русском журнале») после просмотра «В движении». А сейчас искренне недоумеваю: ну и что, собственно? Все ведь зависит от контекста. Идешь смотреть типично тусовочное кино, с участием тех же персонажей, которые только что блеснули в «Одиночестве крови» — кто в качестве продюсера, кто в качестве актера. Смотришь и радостно видишь: вменяемый фильм, с четкими понятиями о добре и зле, с убедительным портретом среды, с культурной памятью (главным образом о «Сладкой жизни»)… Впечатление — особенно по контрасту с ожиданием — оказывается столь сильным, что тут же начинаешь радостно прыгать: смотрите, ну могут же! Ну сами же понимают, какой жизнью они живут и какой чухней занимаются! И это какое счастье, прямо как при первых шагах младенца: улыбнулся, показал зубик, попросился на горшок! Между тем через неделю от фильма «В движении» не остается в памяти ровно ничего, кроме пары реплик («Отдай пушистого!» — «Это мой пушистый!») да общего впечатления, что Хабенский хороший актер. Действительно хороший, но писать, как А.Плахов, по тому же первому впечатлению, что Хабенский перепрыгнул Мастроянни, можно только от безысходности. Или по контрасту с работами Гоши Куценко. Или, допустим, «Любовник». Картина серьезная, по очень хорошему сценарию Геннадия Островского, с замечательными актерскими работами; герои поднимаются даже — страшно сказать! — до социальных типажей, и угаданы эти типажи довольно точно; режиссера волнует в самом деле важная проблема — как жить в мире, где рухнули прежние представления, как выбрать между любовью и ненавистью — потому что, если не выбрать, умрешь. И вообще, рассматривать фильм Тодоровского в одном ряду с кинематографом Гинзбурга-Стриженова-Янковского-Кончаловского-Прыгунова в принципе оскорбительно для «Любовника». Все-таки у последних семидесятников — вроде Тодоровского и Месхиева с его «Дневником камикадзе» — сохранилось и чувство формы, и представление о добре и зле. все-таки они не тусуются и занимаются искусством всерьез, да и как не восхищаться теми, кто среди всеобщего обвала планки ставит себе серьезные социальные и эстетические задачи! Я Тодоровского-младшего очень люблю и горжусь, что я его современник: таких умных людей во всяком поколении немного. Но пытаясь вызвать в памяти некий цельный образ «Любовника», понимаешь, что фильм этот смотрится шедевром на фоне кинематографа восьмидесятников ровно потому же, почему и 70-е на фоне перестроечных лет глядятся временем умным и честным. Тодоровский сформировался тогда, и его сдержанный социальный реализм восходит к позднему Райзману и зрелому Авербаху… но ведь восходит! Ведь «Любовник» есть именно упражнение на темы «папиного» кино с его странными сладкими женщинами и мужчинами, не находящими себе места ни во сне, ни наяву. Очень интеллигентное, пожалуй, что и своевременное, то есть восхищаешься уже не тем, что человек «мама» сказал, а тем, что он написал чудесное сочинение по «Войне и миру». Но рядом с «Войной и миром» его не поставишь, да он на это и не посягает. И тут уже начинаешь спрашивать себя: да что же это произошло со страной в 90-е годы, если после них она так долго и мучительно приходит в себя! Ведь на фоне нашего старого кино все нынешние экзерсисы глядятся примерно, как Безыменский на фоне Блока, в лучшем случае — как Пильняк на фоне Белого! Выходит, оба раза была у нас не революция, а чудовищное, беспардонное упрощение, очередное преодоление сложности — которую стало невозможно выносить — через полный отказ от нее, через погружение в спасительный примитив! Вот что такое революции с их разрушением всяческих условностей; и не против империи был весь этот бунт, а против бесчисленных ограничений и принуждений, с которыми она ассоциировались. Свободы захотелось. Вот вам свобода: смотри кино клипмейкеров и восхищайся тем, что оператор умеет свет поставить. Вот и получается, что единственным подлинно новым явлением стал Балабанов — представитель не столько петербургской, сколько свердловской школы, мастер, в котором Евгений Марголит первым так точно почувствовал любезную его сердцу стихийность и корневую дикость. Балабанов и есть та стихия, которую люди 20-х годов провидели, допустим, в Леонове, но и представления о морали у нее самые дикие. Чего нельзя отрицать, так это таланта и новизны, но жить рядом с таким кинематографом… брр!
После всего сказанного как-то трудно уже всерьез анализировать, допустим, «В движении». Да, это очень милая картина. На ней не скучаешь. В ней наличествует смешной диалог и пара точно угаданных типажей. Авторы, конечно, сознательно подставляются, провоцируя сравнение со «Сладкой жизнью» — сравнение, которого не выдерживает, на мой вкус, и «8 1/2». Однако оставим сопоставление по эстетическим параметрам, не будем говорить и о неизбежной в таких случаях вторичности, — заметим одну существеннейшую разницу: в фильме Феллини присутствует метафизическое измерение, и оно-то задает масштаб картине. В фильме Янковского это измерение принципиально отсутствует: «Сладкая жизнь» начинается с полета статуи Христа над городом, и это задает высоту взгляда и тональность всей картине, тональность негодующую, высокомерную и вместе с тем умиленно-благословляющую; «В движении» начинается с полета папарацци над новорусским коттеджем, во дворе которого тусовщик объясняется с нимфоманкой. Блистательная Анита Экберг выродилась в придурковатую кореянку, более всего на свете озабоченную приютами для домашних животных. Что произошло с интеллектуалами-экзистенциалистами, и говорить не хочется. Если имелось в виду наглядно продемонстрировать всеобщую (не только нашу) деградацию и оскудение, то ведь ради одной этой задачи не стоило городить огород — большинство давно догадалось. Принципиальной же новизны в фильме Янковского почти нет, если не считать К.Хабенского, честно пытающегося наиграть своему герою прозрение, трагедию и какой-никакой талант. Таланта не видно, значительности тоже, а отвращение к миру у модной молодежи, как справедливо заметил еще Писарев применительно к Онегину, чаще всего объясняется похмельем и обжорством. Тут вот недавно в издательстве «Ad Marginem» вышел роман некоего Владимира Спектра (явно псевдоним) под названием «Face Control» — про то, как герою, неглупому и демоническому, отвратительна вся эта клубная жизнь со всеми этими бандитами и блядями. Они такие тупые, а у него чувства и представления о стиле. Стиль примерно такой, цитирую дословно: «Думая об этом, по моему лицу потекли слезы». Отчего-то каждый тусовщик с похмелья мечтает написать роман про всю эту блядскую жизнь. К сожалению, новая русская жизнь не тянет на трагедию, это наглядно продемонстрировала еще «Москва» Сорокина и Зельдовича: изображения и музыки на рубль, содержания и мысли на копейку. Стильность и стиль соотносятся, как праздность и праздник. Кстати, «Копейка»-то с ее дежурным преклонением стильных людей перед людьми труда, автовладельцев перед Бубуками все же получилась несколько удачнее прочей кинопродукции года, хотя бы потому, что в качестве высокого образца угадывается толстовский «Холстомер»; чего-чего, а стилизаторского мастерства у Сорокина с Дыховичным не отнять.
