опыта работы Театра-студии, который после летнего периода репетиций успел лишь показать генеральную репетицию, но, по решению Станиславского, так и не был открыт для публики. Отправным пунктом для шести принципов в области дикции была сформулированная в период репетиций идея, что законы условного театра точно так же распространяются на речь актеров, как на их пластику или же декорации спектакля. Ко времени репетиций относится короткая запись на бланке Театра-студии, где в конспективном виде содержатся идеи, развернутые в фрагменте о шести принципах369. Однако работать над статьей «К истории и технике Театра» режиссер начал, по-видимому, только летом 1906 года, перебравшись из Москвы в Петербург. Можно предположить, что в ней также отражены мысли, идеи и решения, появившиеся у Мейерхольда позднее лета 1905 года и не связанные прямо с периодом работы в Театре-студии. Какие же еще важные события уместились в этот небольшой период между его студийной работой и началом работы над статьей?
К ним относится сближение с посетителями «сред» Вячеслава Иванова. С конца декабря 1905 года, когда Мейерхольд перебирается из Москвы в Петербург, он – частый гость в квартире поэта и Лидии Зиновьевой-Аннибал. В этот период сильное влияние на него оказывает писательский круг, в который он попадает. А также та «декламационная лаборатория», которую представляли собой поэтические чтения по «средам» – чтения, на которых Мейерхольд мог слышать декламацию, разительно отличавшуюся от актерской декламации тех лет.
Петербургской зимой 1905–1906 годов Мейерхольд впервые услышал авторское чтение Блока, к которому он будет апеллировать в работе с актерами десятилетия спустя370. В феврале 1906 года Мейерхольд будет приглашен на должность режиссера и актера в Театр В. Ф. Комиссаржевской, а 14 октября здесь пройдет первая «суббота»371 (серия литературно-художественных вечеров; подробнее см. главу 1), на которой в присутствии Мейерхольда снова будет выступать Блок с чтением пьесы «Король на площади». Об отзвуке впечатления от блоковского чтения в мейерхольдовских шести правилах дикции можно только предполагать, но несомненно, что декламация поэтов давала новый взгляд на возможности эксперимента со сценической речью, и знакомство с ней послужило для Мейерхольда толчком к дальнейшим поискам в области декламации. В свою очередь, попытка привлечь Брюсова и Балтрушайтиса к работе Театра-студии будет иметь продолжение в дальнейшей совместной работе с Маяковским, Иваном Аксеновым, Владимиром Пястом, Сергеем Третьяковым и другими.
Свое понимание художественности сценической речи Мейерхольд часто объяснял с помощью аналогий с музыкальной сферой. Но в практическом отношении его решения существенно менялись на протяжении десятилетий, что удобно проиллюстрировать на двух примерах из режиссерской практики 1910‐х и 1930‐х годов. Один из поворотных моментов в работе Мейерхольда со сценической речью был связан с их совместными с композитором Михаилом Гнесиным экспериментами в области музыкального чтения во время репетиций античных трагедий в театральных студиях в начале 1910‐х годов. Музыкальное чтение можно охарактеризовать как речь гибридную, тяготеющую к пению (по словам самого Гнесина, «музыкальным чтением является чтение по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты»372). Иные, но тоже, по мысли Мейерхольда, музыкальные принципы, были положены в основу работы с речью в «Борисе Годунове» А. Пушкина (репетировался в 1936–1937 годах). Они были основаны на учете актерами времени произнесения равных стихов, точной расстановке пауз и ударений (о работе, в которой участвовал В. Пяст, см. ниже), в то время как мелодике на репетициях уделялось значительно меньше внимания. Речь в написанном прозой «Ревизоре» – спектакль был выпущен в ГосТИМе в декабре 1926 года – также с полным правом можно назвать музыкальной. Но она не отсылает ни к гнесинским экспериментам с античной трагедией, ни к учету изохронности равных отрезков пушкинской стихотворной речи (важно, что оба названных подхода применялись в работе со стихотворной драмой). «Ревизор» был спектаклем, который, как постоянно подчеркивал Мейерхольд в своих выступлениях, должен был наиболее полно воплотить принципы музыкального реализма. Несмотря на то, что сохранившаяся короткая аудиозапись «Ревизора», о которой пойдет речь дальше, не может служить достаточным материалом для раскрытия этого комплексного, одного из центральных для режиссерского метода Мейерхольда понятия, я постараюсь подойти к этой фонограмме именно под углом мейерхольдовской концепции музыкальности.
Синкопированный Гоголь
Несмотря на вызванную мейерхольдовской постановкой «Ревизора» ожесточенную полемику, многими современниками, а впоследствии и историками театра этот спектакль воспринимался как одна из самых значительных работ режиссера и в целом как одно из самых ярких достижений советского театра 1920‐х годов373. О значительности мейерхольдовского «Ревизора» свидетельствовала не только развернувшаяся вокруг него печатная и устная полемика, но и волна посвященных спектаклю исследований, которые начали появляться вскоре после премьеры. Неудивительно, что «Ревизор» оказался в числе наиболее обстоятельно задокументированных спектаклей своего времени. Отличительной же особенностью его документации являлось не только разнообразие типов свидетельств – фотографии, описания, фиксация процесса создания (стенограммы репетиций, эскизы декораций, сохраненные рисунки режиссера и т. п.), зарисовки и схемы мизансцен, выполненные сотрудниками театра и зрителями, и т. п., – но также обращение к сравнительно редко используемым в те годы медиумам: киносъемке и, как уже было сказано, звукозаписи. Фонограмма «Ревизора» – самый ранний из известных опытов звукозаписи спектаклей режиссера – была записана в 1927 году на фонограф двумя ассистентками КИХРа Еленой Волковой и Татьяной Поповой374. Она содержит начало сцены вранья (в спектакле – начало 7‐го эпизода, носившего название «За бутылкой толстобрюшки») в исполнении Эраста Гарина (Хлестаков) и Зинаиды Райх (Анна Андреевна).
Анализ звукового наследия, связанного с творчеством Мейерхольда, до сих пор, как правило, оставался уделом историков радиовещания и звукозаписи375. Сравнительная редкость подобных «Ревизору» аудиозаписей обуславливает их скромное место в историографии театра первой трети ХX века. Помимо относительной скудности источников, работа со звуковыми архивами перформативных искусств первой трети ХX века сопровождается методологическими сложностями. Основная связана с неизбежной фрагментацией спектакля как целого, вызванной техническими особенностями звукозаписи тех лет. Фонограф был удобен для фиксации чтения стихов: объем звучания фоновалика (до 4 минут звука) допускал очень широкий выбор стихотворений. Но для фрагментов спектаклей, напротив, он плохо подходил: запись даже одного монолога часто не могла быть проведена без остановки и смены валика. Собственно, первые записи театральных актеров, сделанные с помощью фонографа или на граммофонную пластинку, как правило, содержали фрагменты монологов из их известных ролей376. Эти ауральные объекты всегда и неизбежно выпадают из сложной системы, которой является спектакль. Необходимость говорить в раструб во время записи делала затруднительной фиксацию сцен, в которых участвовало больше 2–3 человек. В середине 1920‐х годов синхронная запись
