которые могли бы стать предметом психоанализа, на самом деле имеют простое объяснение. Склонность к насмешке, иронии и самоиронии довольно часто приводили к ложной оценке творчества Сомова, создавали чуждый его природе имидж карикатуриста, склонного к демонизму художника-романтика. На самом деле ему были свойственны непосредственность, наивность, в большей степени неуверенность в себе, чем желание посмеяться над другими. В этом смысле очень важна оценка Сомова А. П. Остроумовой-Лебедевой, с которой художник находился в дружественных отношениях.
«Острота наблюдения окружающей жизни, очень своеобразное восприятие, способность реагировать на всевозможные проявления делают его, то страстным певцом женской красоты, то ее памфлетистом. Ирония, насмешка, издевательство по адресу человека чувствуется в его произведениях, и в то же время никто так не умел любовно передать грацию, молодость с ее прелестью. Я считаю, что Сомов при жизни не мог быть оценен и понят в полной мере. Его своеобразие, оригинальность принимаются за кривляние. Глубина его вещей была непонятна многим»[190].
Следует отметить, что несмотря на условия жизни как еврея, заставлявшие его жить за границей (после поездки в США на выставку русского искусства Сомов не вернулся в Россию, остался жить во Франции), Сомов оставался русским художником со своими русскими корнями и привязанностями. Сюжеты и образы европейского искусства он глубоко перерабатывал, так что говорить о каких-то заимствованиях было бы невозможно. По этому поводу Бенуа выразился с предельной точностью, отметив, что у Сомова «русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим». Жизнь в эмиграции не отдалила его от России, а, пожалуй, сделала русскую тему еще более острой и ностальгической. И этой теме Сомов никогда не изменял в своих поздних работах.
Михаил Нестеров
Среди членов и сотрудников «Мира искусства» особую роль играл Михаил Васильевич Нестеров. От других участников этого объединения его отличало многое: он не был большим «западником», как многие «мирискусники». Его в большей мере привлекало традиционное, в особенности религиозное искусство. К тому же он был москвичом, тогда как «мирискусники» были петербургским художественным объединением. Помимо Нестерова еще только три московских художника примыкали к «Миру искусства»: Серов, Левитан и Коровин. И, тем не менее, многое роднило Нестерова с «Миром искусства»: неприятие академизма, отказ от передвижничества, к которому он первоначально примыкал, поиски новых, более универсальных принципов искусства, новое отношение к искусству Запада и к русской национальной традиции.
О своих сложных отношениях с «Миром искусства» Нестеров позднее вспоминал: «Я не мог, как Серов, сразу порвать с чуждыми ему передвижниками и, как он, отдаться бесповоротно кружку “Мира искусства”, ему родственному по культуре. Серов – западник, петербуржец – сразу нашел в них то, что искал, чего жаждала их художественная природа. Сильно потянуло к ним Константина Коровина. Трудно входил туда Левитан… Еще труднее было мне, не только москвичу по воспитанию, но и москвичу по складу души, ума, идеалов, быть может еще бессознательно посвящающему себя задаче религиозных исканий столь, казалось мне, чуждых петербуржцам»[191].
Вплоть до 1900 года Нестеров остается членом Товарищества передвижников. Даже в 1901 году, несмотря на свое фактическое участие в выставках «Мира искусства», Нестеров все еще колебался. В одном из своих писем он замечал по этому поводу: «Вопрос о выходе нашем из угасающего Товарищества еще остается открытым, немного страшно кинуться в объятия такому “герою”, как Дягилев. Он, несмотря на свою колоссальную энергию, свой вкус и нюх, все же для нас не вполне ясен»[192]. Впрочем, главная причина заключалась, очевидно, не в Дягилеве, а в самом Нестерове и его московских коллегах, которые, скорее всего, не были уверены прежде всего в себе. Ведь как писал Нестеров А. А. Турыгину, «“Мир искусства” (то есть Дягилев) обставляет свои дела ловко… Это, брат, ХХ столетие и нам, людям ХIХ столетия, – не по зубам»[193].
Но несмотря на все свои колебания, Нестеров довольно скоро оказался вовлеченным в деятельность “Мира искусства”, принимал участие в выставках, организуемых этим кружком, да и его эстетические и художественные взгляды органично сливались с тем поиском новых художественных ценностей и принципов, которые провозглашались на страницах журнала. Нестеров сам печатался в “Мире искусства”, в этом журнале появилась его статья о творчестве Левитана (№ 7–8, 1903). Следует сказать, что и петербургские члены кружка охотно приняли Нестерова в свои ряды, Сергей Дягилев часто называл Нестерова в числе “отечественных прерафаэлитов” и высоко оценивал его творчество.
Что же привлекало “мирискусников” в творчестве М. Нестерова? В его живописных работах получила отражение религиозно-философская тема, которая в последующем стала лейтмотивом всего его творчества. Эта тема давно привлекала художников круга “Мира искусства”. Примером может служить картина Леона Бакста “Terror Antiquus”, которая в свое время вызвала широкие споры и получила отражение в творчестве и художественной критике Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского и Максимилиана Волошина. Но это, пожалуй и все, если говорить о круге художников “Мира искусства”. В этом смысле Нестеров внес творчество “Мира искусства” очень важную и новую для русского искусства тему.
Хорошо известно, что живопись, как бы абстрактна она ни была, всегда пользуется системой конкретных визуальных форм, и поэтому мир отвлеченных философских идей далеко не всегда оказывается ей под силу. И тем не менее изобразительное искусство порой концентрирует в себе глубочайший философский смысл. Творчество Нестерова как раз и является ярким тому примером.
Авторы многочисленных исследований, посвященных творчеству Нестерова, в большинстве своем соглашаются с тем, что Нестеров и по способу мысли, и по характеру выражения – художник философского склада. Известно, что философская тема появляется в творчестве художника довольно рано. Уже его “Пустынник”, написанный в 1888 году, поразил современников глубиной проникновения в психологию старческой мудрости, олицетворяющей душевный покой и гармонию человека с природой.
Большую роль в становлении творческого метода Нестерова сыграла его поездка в Европу в 1889 году, где он познакомился с современной западной живописью. Особенно его привлекло творчество французских художников Пюви де Шаванна и Ж. Бастьен-Лепажа, близких ему по их отношению к природе и по характеру интерпретации библейских сюжетов. Нельзя забывать и о серьезном внимании Нестерова к английским прерафаэлитам, возродившим интерес к религиозному искусству раннего итальянского Возрождения. С творчеством прерафаэлитов, в особенности с Берн-Джонсом, у Нестерова было много общего. Особенный интерес, как уже говорилось, Нестеров проявлял к сочинениям известного английского искусствоведа и защитника прерафаэлитов Джона Рескина.
Таким образом, для молодого Нестерова были характерны поиски новых идей, нового стиля в искусстве, нового понимания природы и назначения искусства. Но Нестеров не просто заимствовал эти идеи, но глубоко их
