Танцы под музыку, на музыку, в музыку и без музыки
Если вместе с Шопенгауэром считать началом музыки «волю к движению», то танец будет стоять у самого этого начала. А значит, как подразумевал, например, музыковед Эрнст Курт, танец только и может раскрыть ее глубинный смысл[671]. Нужно лишь, по словам Толстого, «сделать то, что велит музыка» – быть верным ей в движениях; некоторые сказали бы – «прочесть ее пластически». Успех такого предприятия зависит не только от желания танцовщика, но и от самого музыкального произведения. С народной пляской, в которой архаическая музыка слита со словом и жестом, такой проблемы нет. В дансантной музыке – например, написанной для бальных танцев – жест также лежит на поверхности. Где какое «па» совершить, подсказывают ритм и музыкальная интонация: по аккомпанементу можно с большой вероятностью определить, где – кружение, а где – подскок. Реконструкция танцев прошлых эпох и заключается в поиске правил музыкально-двигательного соответствия, чтобы можно было, идя от музыки, воссоздать рисунок шагов[672]. Но поскольку большинство музыкальных произведений писались не для танца, связь движения и звука в них неочевидна. Тем не менее недансантная музыка – в особенности романтическая, с ее драмой тем, ярко выраженной индивидуальностью и эмоциональной динамикой, – стала благодатным материалом для танцовщиков.
Решение использовать классическую музыку пришло к Дункан не сразу. Сперва она пыталась танцевать под внутренний ритм, затем перешла на Шопена и Глюка. Поначалу ее концертмейстером была мать, игравшая ночи напролет «Орфея и Эвридику». Но даже после первых успехов на сцене Айседора не могла решить, что ей делать с музыкой. Время от времени она танцевала без аккомпанемента и никогда не сомневалась, что такой танец имеет право на существование. Более того, она считала, что танец будущего станет самодостаточным и перестанет нуждаться в музыкальном сопровождении. Однажды она извинилась за плохую игру аккомпаниатора, заявив, что «для такого танца музыка вообще неуместна, кроме разве такой, какую мог играть Пан на свирели из тростника, срезанного у берега реки. А может, и на флейте или на пастушьей дудке…»[673] Но Айседора хорошо понимала, что танец без музыки широкая публика не примет. «Вот этот вопрос о музыке я должна поставить раз и навсегда, – писала она Гордону Крэгу в 1906 году. – Какую предпочесть? Античную? Раннюю итальянскую? Глюка? Современную музыку? Или вообще никакую?» Понимая, что вопрос не терпит отлагательств – «иначе я потерплю полный крах как артистка, да соответственно и разорюсь», – Айседора искала для своих программ музыкального директора[674]. В ее раннем репертуаре – в основном дансантная музыка барокко: старинные танцы мюзет, тамбурин, менуэт, гавот, дивертисменты из опер[675]. Ее переход к нетанцевальной музыке многие встретили в штыки, а «Бетховенский вечер» в Петербурге в 1908 году окончился самым большим в ее жизни провалом. В ответ на критику она оправдывалась, что берет серьезную музыку «из необходимости, чтобы музыка эта разбудила умерший Танец, разбудила ритм». Играя словами, она писала, что танцует не «на музыку» (sur la musique – буквально «над музыкой»), a «под» нее (sous la musique – буквально «под музыкой»), «увлекаемая ею, как лист ветром»[676].
В конечном счете это решение оказалось стратегически верным: соединенный с музыкой – «языком Бога» – танец сам становился божественным, превращался, по словам Ф. Лопухова, в «шаг Бога»[677]. После Айседоры к серьезной музыке обратились и другие танцовщики, стремившиеся повторить «архитектуру музыки» в движениях, воплотить ее в пространственных формах[678]. Многие из создателей свободного танца – в том числе Лев Лукин, Вера Майя, Николай Позняков – получили серьезное музыкальное образование и готовились к карьере концертирующих пианистов. Танцовщикам аккомпанировали известнейшие исполнители: для «Свободного балета» Лукина играли Игумнов и Гольденвейзер[679], для Александра Румнева – виолончелист Вадим Березовский, скрипач Дмитрий Цыганов и арфистка Ксения Эрдели[680], с «Гептахором» сотрудничал виолончелист Ю.Г. Ван-Орен[681]. Александр Сахаров использовал в том числе дуэт арф; он писал: «Мы танцуем не под аккомпанемент музыки, мы танцуем саму музыку»[682]. Театр танца, созданный им вместе с женой и партнершей Клотильдой ван Дерп, завоевал весь мир, от Аргентины до Японии. Каждый год их гигантские афиши «Поэты танца» появлялись на здании Театра Елисейских Полей, который скульптор Бурдель украсил изображениями пляшущих Айседоры и Нижинского[683].
С легкой руки Дункан академический балет также задумался о соответствии движений музыке и стал использовать недансантные произведения[684]. Так, Михаил Фокин брал Шопена и Листа, Сергей Дягилев заказывал музыку для балетов своей антрепризы у Стравинского, Прокофьева и Дебюсси[685]. (В возможности танцевать музыку этого последнего усомнился даже такой специалист по выразительному движению, как Жан д’Удин. Всего за несколько лет до постановки Нижинским «Послеполуденного отдыха фавна» он писал: «Бетховен менее танцуем, чем его предшественники. Шуман будет и того менее танцевален, а уж кто бы вздумал протанцевать, в настоящем смысле слова, ноктюрн Дебюсси, тот бы взаправду нас удивил»[686].) Балетмейстер Мариинки Федор Лопухов сделал связь движений и музыки своей задачей и предметом специального исследования. По его мнению, сценическая хореография, вначале лишь поверхностно связанная с музыкой, развивается в направлении более глубокого контакта с ней. При этом она проходит несколько этапов: на первом музыка служит лишь фоном – танец совершается «около» музыки (примером служит цирковое представление). В классических балетах движения, хотя и приближаются к ней, еще не точны (например, сцены мимики ей не соответствуют); это этап «танца на музыку». На следующем этапе хореография более точно следует музыке (например, в балетах Петипа), это – «танец под музыку». Наконец, высший этап – «танец в музыку». Чтобы приблизиться к этому идеалу, балету надо отказаться от условных жестов и мимики и передать эмоциональный характер, колорит и другие черты музыкального произведения чистым движением. Лопухов предложил некоторые правила такого соответствия: например, мажорному звучанию отвечает движение вовне (en dehors), минорному – внутрь (en dedans)[687]. Свой идеал балета «в музыку» он попытался реализовать, взяв Четвертую симфонию Бетховена (за что его, как когда-то Дункан, обвинили в профанации классики)[688]. Свою «танцсимфонию» Лопухов назвал «Величие мироздания». Балет был построен на соответствии хореографических и музыкальных тем – их противостоянии, параллельном развитии и борьбе. Единственный показ состоялся в марте 1923 года. Но, хотя широкая публика «Величия мироздания» так и не увидела, спектакль Лопухова положил начало жанру «симфонического балета». Его создателями стали Леонид Мясин и Джордж Баланчин, который, еще под собственным именем Георгия Баланчивадзе, танцевал в «Величии мироздания»[689]. Однако когда танец начинал слишком близко следовать музыке, критики беспокоились, что он утратит независимость и сведется «до уровня музыкальной иллюстрации»[690]. Соллертинский иронизировал, что «из-за мелочного ритмико-мелодического соответствия деталям партитуры [постановки Лопухова] напоминают танцуемое алгебраическое уравнение»[691].
В отличие от хореографов, театральные режиссеры задачу совпадения пластического рисунка роли с музыкой вообще не ставили. В театре музыка использовалась как фон, для создания настроения. Так, сам чрезвычайно музыкальный, Мейерхольд часто использовал музыку в спектаклях и этюдах, которые разыгрывали актеры его студии[692]. Аккомпанементом к упражнениям его «биомеханики» служили те же опусы Листа, Шопена и Скрябина, которые так любили дунканисты[693]. Но, борясь с «психологизмом» в театре, Мейерхольд не соглашался с тем, что музыку надо как-то «переживать», интерпретировать и вообще идти у нее на поводу. Поэтому, в частности, он считал «пластичность Дункан… непригодной» для своих актеров. Сам он призывал «не “истолковывать” музыку, переводить метрически, ритмически, а опираться на нее»[694]. Пластическая задача театрального актера диктуется пьесой – музыка играет лишь вспомогательную роль. Так, совершая акробатический трюк, актер может воспользоваться музыкой как хронометром, для отсчета времени, чтобы сделать нужное движение в нужный момент. И, в отличие от Дункан, Мейерхольд говорил, что актер должен работать «на музыке», а не «под музыку»[695].
Не только критики, но и сами танцовщики вовсе не стремились копировать музыку буквально. Против этого возразила бы даже Дункан, рекомендовавшая скорее учиться у музыки ритму и гармонии. Хореограф Лев Лукин своим девизом взял слова Поля Верлена: «De la musique avant toute chose» («музыка прежде всего»). В юности он собирался стать пианистом, прекратив играть из-за травмы руки. Но и Лукин стремился, «использовав музыку, уйти от нее»[696]. Многим танцовщикам, начиная с Дункан, льстила мысль сделать танец полностью автономным – освободить его в том числе от музыки. Мэри Вигман в качестве аккомпанемента использовала только ударные, стремясь, чтобы ритм сопровождал движения, а не вел их. Николай Фореггер также использовал музыку лишь как ритмическую опору, заявляя, что «Шопен и барабанщик одинаково ценны»[697]. Для «освобождения от постоянных танцевальных ритмов» дунканистка Наталья Тиан предлагала на начальных этапах обучения исключить аккомпанемент[698]. Существовали попытки вообще заменить музыку текстом: Дункан танцевала рубаи Омара Хайяма, Баланчин ставил танцы к «Двенадцати» Блока, а Серж Лифарь делал хореографию на стихи Альфреда Мюссе, Шарля Бодлера, Поля Валери и Жана Кокто[699].
