Спрашивается, не стесняет ли такой отказ от сюжета, повествования или музыки свободу творчества художника? Ведь искусство по своей сути – деятельность экспрессивная, выразительная. На этот вопрос создатели нового танца отвечают отрицательно. Напротив, считают они: отказ от внешних моментов усиливает присущую движению собственную экспрессию, делает кинестетическое переживание самоценным. А значит, средства выразительности и художественные возможности от этого только расширяются[763]. Именно энергия сил, стихий или случая, а вовсе не причастность какому-либо повествованию наделяет повседневный жест пафосом, превращает в художественное событие. Это событие, считал Каннингем, организовано по другим, нелинейным законам (в противоположность закону поступательного роста и спада напряжения или смены напряжения расслаблением). В своей хореографии он широко использовал симультанные, одновременно происходящие на сцене события, как бы копируя логику незадолго до этого появившегося телевидения. Кроме того, хореографический, музыкальный и изобразительный ряды в его танц-спектаклях заведомо не совпадают. Провоцируя зрителя, Каннингем и другие современные хореографы пытаются пробудить его воображение – эстетическое и кинестетическое. Они ищут новых способов воздействия на аудиторию – точнее, взаимодействия с ней, приглашая ее к сотворчеству; создаваемая при этом экспрессивность – результат совместных усилий танцовщика и зрителя.
Вслед за сторонниками «абстрактного» движения философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми». Когда мы смотрим удачную хореографию, поясняла она, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем и так далее»[764]. Слово «Силы» Лангер писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная работа. Движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь»[765].
Над вопросом о восприятии танца размышлял еще Кандинский. Он представлял это как передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю – процесс материальный, психофизиологический[766]. О том, что восприятие телесного движения может совершаться на телесном же уровне, говорил и Ганс Бранденбург. Он считал, что смотрящий танец должен обладать «хорошо развитым телесным осознанием»[767]. В 1930-е годы американский критик Джон Мартин ввел термин «метакинезис», понимая под ним способность тела, благодаря «естественной симпатии», воспринимать движения другого и им подражать[768]. Примерно в то же время Л.Д. Блок писала: «Восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые»[769]. Так возникла гипотеза, что наблюдатель воспринимает танец непосредственно на двигательном уровне, совершая незаметные движения, повторяющие движения танцовщика. Это «внутреннее подражание» происходит бессознательно, путем «телесного вчувствования» или «кинестетической эмпатии».
Термин кинестезия появился в физиологии в конце XIX века для обозначения способности ощущать свое тело и его движения как своего рода «шестое чувство»[770]. Понятия о «кинестетическом чувстве», «кинестетическом воображении» и «кинестетической эмпатии» стали ключевыми в объяснении танца и его восприятия[771]. В отличие от прежних – эстетических – категорий, эти естественно-научные понятия лучше отвечали новой философии танца, в которой движение ценится само по себе, вне отношения к сюжетно-повествовательному или эмоционально-драматическому содержанию хореографии.
И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого движения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством, – так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику – перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям»[772]. Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. Задача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, чтобы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и развивать все чувства»[773]. «Новый человек, – писал поэт зауми Александр Туфанов, – освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты – все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия»[774].
Синтез и синестезия
Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается, считал Сергей Волконский, «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением»[775]. И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту»[776]. Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов»[777]. Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук и, зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы»[778]. В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.
Иногда танец как таковой считали «синестезией» – связью звука и движения. Эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается[779]. Феномен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались Русские сезоны Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россине, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского»[780]. В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В.Б. Шкловского[781]. Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением»[782].
Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоздать, – призывал Андрей Белый, – для этого мы должны создать самих себя»[783]. Символисты возродили одну из самых древних на земле идей – идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И.-Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanität» – «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек – пока только человекоподобный – станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту»[784]. Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого – гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция[785]. Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога… до перемены земли и человека физически»[786].
