возобладавший в искусстве нашего столетия дух бунта против мирового строя привел эстетику – как дисциплину, в некотором смысле зависимую от практических вкусов времени, – на рельсы «теории выразительности», с первыми проявлениями которой Соловьеву уже приходилось схватываться.
Среди эстетических воззрений нет ничего более полярного, чем опора в одном случае на красоту, а в другом – на выразительность. Эта противоположность еще недостаточно осознана и ответственно не обдумана. Даже в статье об эстетике, написанной для «Философской энциклопедии» крупнейшим истолкователем неоплатонизма и знатоком сочинений Соловьева Алексеем Федоровичем Лосевым, выразительность рассматривается как фундамент эстетического акта – без отчета в том, что таким образом, по существу, упраздняется вопрос: каково место этого акта на шкале абсолютных ценностей. Другими словами, незамеченным остался радикальный поворот от веры во вселенную, имеющую смысл, к нейтрально-позитивистскому представлению о мире как вместилище наличных вещей, оформленных в соответствии со своими качествами и функциями, – поворот от неоплатонического идеализма к феноменализму.
Уже заезженная назойливыми моралистами троица Истины, Добра и Красоты на самом деле, как и многие другие «банальности», заключает в себе в свернутой формуле целое философское здание. Здание это стоит на предпосылке идеальной благоустроенности бытия, на фоне чего всякая дисгармония воспринимается как отклонение. Благая, добрая основа бытия есть его сущностная истина, в плане выразительности и являющая себя красотой. Любая другая выразительность, с этой точки зрения, – либо ложная, поддельная красота, выставляющая дурное и лишенное бытийного корня в привлекательном виде, либо уродство, минус-красота, правдиво свидетельствующая о поврежденности нормы в данной вещи. В этой системе отсчета эстетика соотносится с высшим смыслом жизни, включаясь в стремление человека к идеалу. Отрезающая себя от идеальных ориентиров, «горизонтальная» эстетика позитивна и феноменальна только на уровне деклараций; непризнание Логоса в мире ведет к эстетическому произволу, питающемуся имморализмом и неуклонно повышающему акции безобразия, которое выдается за истинный образ существующего.
Соловьев, рыцарь Красоты как объективной мировой силы, начал философскую деятельность с борьбы за восстановление прав Абсолюта «против позитивистов»[303] и в конце своего поприща раскусил плоды этого вроде бы внеценностного направления – ницшеанский «гиперэстетизм», претендующий на превосхождение добра, но имеющий источником низшие проявления человеческой природы[304].
Итак, Владимир Соловьев – наследник того взгляда на космос как на образец для художника, без которого была до сих пор невозможна вся большая культура. Но это наследие он разворачивает в сторону христианской эсхатологии, обещающей торжество красоты на «новой земле» под «новым небом». Совершенная мера, какою у него мерится все наличное бытие, – это мера будущего века.
Ведущая мысль Соловьева – о свете преображения, которым будет пронизан и претворен весь тварный мир. В этом отличие эстетики Соловьева от статического двоемирия платонизма, где прекрасное пребывает в недвижном царстве идей, не поднимая до себя преходящее земное бытие. По Соловьеву, красота – плод любви идеи к материи; она не обитает в сфере отвлеченной идеальности, или спи-ритуальности, она есть «святая телесность», материя, до конца просветленная идеей и введенная ею в порядок вечности. Вопрос о красоте – это для нашего мыслителя практический вопрос о «спасении» материального мира. Воспользовавшись «недоговоренной» в «Пире» интуицией Платона о рождающем в красоте Эросе, Соловьев выводит заветы Платона из русла последующего античного неоплатонизма, презревшего материю, и направляет их в русло религии спасения.
Если теперь мы обратимся к немецкой классической философии, являющейся, по справедливой характеристике А.Ф. Лосева, наиболее значительной в Новом времени версией неоплатонизма, то увидим, что воспитанник этого направления Соловьев, имея в качестве незабытой отправной точки некоторые общие мотивы с патристикой, и сюда вставляет свое особое христианское слово, проведенное через философский искус.
Он принимает как достижение разработку автономной эстетики у Иммануила Канта, который, назвав красоту «бесцельной целесообразностью», освободил ее от служебной роли на подхвате у Добра (что имело место в дидактических поэтиках Средневековья). Но, соглашаясь с этим определением, метко разящим уже послекантовский «эстетический утилитаризм», Соловьев считает дефиницию Канта «чисто отрицательной» – недостаточной в главном. Ибо, если красота не служит ничему средством, значит, сама она, в своем положительном содержании, есть не что иное, как мировая цель, состояние, к которому должен стремиться мир и которое наступит в результате воплощения в нем Истины и Добра. В отличие от игровой и созерцательной эстетики основоположника немецкого идеализма эстетика Соловьева активна и озабочена своим жизненным делом.
Гегелева эстетика, при определенной близости к соловьевской – связью между становящимся Абсолютом и художественными его отражениями, – имеет лишь второстепенное значение в «феноменологии духа», поскольку венцом мирового процесса сочтено здесь пришедшее к самоосознанию Понятие. Мир воплощенных форм, собственно мир художественно-прекрасного, брошен по дороге, как отслужившая одежда. В то время как Соловьеву никакая вершина самопознания не может заменить реального блага воплощенной красоты, евангельского «Слово плоть бысть», распространенного в конечном счете на все мироздание.
Ближе всего Соловьев, как и вся традиция российского любомудрия, конечно, к Ф. Шеллингу. Но и тут различие существенно. Евгений Трубецкой, автор знаменитого исследования «Миросозерцание Вл.С. Соловьева» (1913), косвенно указывает на такое различие, находя в эстетических сочинениях Соловьева значительно меньший уклон к пантеизму, нежели в его метафизике, явственно окрашенной шеллингианством: внебожественная хаотическая основа бытия, шаг за шагом вводимая в порядок красоты, понимается в этих сочинениях не как эманация Божества, не как ухудшенная версия божественного бытия, а как сотворенная «из ничего» «безвидная земля» Библии, над которой трудится «космический ум», ее устрояющий. Однако, быть может, еще важнее другое различие между Шеллингом и Соловьевым – в самой направленности, в самом пафосе их систем. У Шеллинга мироздание выступает, так же как и у согласного с ним Соловьева, в виде произведения мирового художника, однако произведения совершенного и завершенного в космическом времени. Искусство же призвано постигать это совершенство, недоступное дискурсивному разумению, служить передатчиком истины о красоте мирового строя, – опять-таки задача познавательная, но не деятельная. Для Соловьева мир не завершен; пройдя космическое восхождение, он продолжает твориться в человеческой истории. Ведь природная красота еще не преодолевает, по Соловьеву, косности, тяжести и разобщенности элементов мирового целого, она побеждаема временем и смертью. Значит, заключает мыслитель, задача преображения мира духовной силой ждет своего разрешения от человека, который, будучи наделен разумом, один только может сознательно взяться за нее. По мысли самого Соловьева, художественное дело человечества состоит не в повторении, а в продолжении художественного дела, которое начато природой.
Как видим, Владимир Соловьев даже в такой исконно зарезервированной за созерцанием сфере, как эстетическое, остается верен главной интенции русской философской мысли, которая прямее всего выражена известными словами Н.Ф. Федорова: «мир дан человеку не на погляденье» – он не только
