class="a">[550]. К слову, спустя год Академия будет реорганизована[551].
Впрочем, основные работы Аркина конца 1950-х — последних лет жизни — были посвящены скульптуре[552]. А преподавание в Строгановке символически вернуло его в начало творческого пути — к художественной промышленности.
Питер Блейк: «Чистка в советской архитектуре»
Своего рода эпитафией борьбе с космополитизмом стала статья «Чистка в советской архитектуре», опубликованная в сентябре 1949 года в нью-йоркском журнале Architectural Record. Ее автором был Питер Блейк, тогда куратор Отдела архитектуры и промышленного дизайна Музея современного искусства в Нью-Йорке, а впоследствии — влиятельнейший архитектурный критик[553].
Начало чистки Блейк связал с публикацией 25 сентября 1948 года в «Правде» упоминавшейся выше статьи А. В. Власова «Назревшие вопросы советского зодчества», которая, по словам автора, «положила конец современной архитектуре в Советском Союзе, раз и навсегда изгнав „пессимистический формализм“ Запада и провозгласив „оптимистический социалистический реализм“»[554].
Блейк проницательно, хотя и несколько наивно, но главное — едко объяснял причины начавшихся чисток изменением архитектурного дискурса:
Чтобы понять эту чистку в архитектуре, необходимо вернуться в 1931 год, когда в конкурсе на новый Дворец Советов победил памятник «итальянского Возрождения», при том, что в конкурсе участвовал Ле Корбюзье и другие. Его реакционный эклектизм оказал глубокое влияние на советскую архитектуру вплоть до нацистской интервенции.
Многие русские архитекторы, исключительно многообещающие в конце 1920‐х годов, по приказу Центрального комитета партии были вынуждены обратиться к классическим ордерам и безопасным формулам, опробованным на «буржуазном» Западе. Начинив свои мраморные свадебные торты гигантскими оберегами Иосифа Сталина («мудрый вождь и учитель, величайший ученый нашей эпохи»), советские архитекторы были вполне уверены, что принимают все необходимые меры предосторожности против ГПУ. Однако они не могли осознать, насколько полицейские государства боятся свободы мысли своих собственных интеллектуалов. Партийная линия была изменена и повернута в обратном направлении, чтобы заставить художников отказаться от собственных слов и отречься от своих «грехов», демонстрируя свое полное подчинение.
В конце войны советский режим снова изменился в сторону того, что архитектор Лукомский назвал «советским стилем Победы». Его истоки тройственны: неоклассицизм, регионализм (предпочтительно византийский) и «социалистический реализм» (что, выражаясь простым языком, означает больше 50-футовых сталиных на крыше). Но самой важной чертой этого нового стиля является неприятие всего западного и поддержка всего восточного. Другими словами, дворцы Ялты, а не Флоренции[555].
Далее Блейк рассматривает отдельные случаи опальных архитекторов: Шкварикова, Циреса, Габричевского, Жолтовского, Бурова, Алабяна и других. Про Аркина он пишет:
Еще год назад Аркин возмущенно писал редакторам журнала The Architectural Review, что «архитектура в СССР, социалистическая по содержанию, развивается в национальных формах» и что она «свободна от разлагающего влияния капиталистического рынка»[556]. Возникает вопрос: насколько сталинским должен быть архитектор в СССР, чтобы понравиться Сталину? Ответ, вероятно, найти не слишком сложно. Советский режим давно ликвидировал всех тех, кто возражал ему по принципиальным вопросам. А те две дюжины архитекторов, которые с сентября 1948 года подвергаются непрерывным и жестоким нападкам, вероятно, осуждаются как «Тито» архитектуры — с ними нет принципиальной распри, а только распря из‐за лояльности[557]. Их преступление в том, что они искали вдохновения на Западе, а не у стен Кремля. Они забыли, что в СССР существуют ограничения не только на передвижение, но и на мысли[558].
Ил. 79. Афиша выставки «Архитектура народов СССР» в США с перечеркнутыми именами опальных архитекторов. Иллюстрация к статье Питера Блейка «Чистка в советской архитектуре» в журнале Architectural Record. 1949. Vol. 106. № 3. September. P. 127
Таким образом, вроде бы поддержав советских архитекторов, Блейк, как и редакция The Architectural Review, разочарованно причислил их к антимодернистам.
В качестве одной из иллюстраций к своей статье, Блейк использовал афишу прошедшей в 1947 году в США выставки «Архитектура народов СССР», перечеркнув имена тех ее организаторов, которые в 1949 году оказались в опале — Алабяна, Аркина, Бурова, Бунина и Иофана. Та выставка была подготовлена ВОКСом, после США она переехала в Лондон, показанные на ней фотографии были опубликованы в The Architectural Review и L’Architecture d’aujourd’hui. Главным консультантом выставки был Аркин.
Заключение
Интерес к Аркину перешел мне по наследству — от моего отца.
Последняя книга Аркина — небольшая брошюра «Суханово» — стала одной из первых редакторских работ отца в издательстве «Искусство». Символично, что обложку делал Соломон Телингатер, в 1932 году оформлявший «Искусство бытовой вещи».
Книга о Суханове вышла в 1958 году, уже после смерти Аркина, однако, учитывая темпы работы тогдашних издательств, вполне вероятно, что в редакцию ее сдавал еще сам Аркин[559]. Я не знаю, успел ли отец с ним познакомиться, но «Суханово» к изданию он готовил вместе с вдовой Аркина, Дорой Григорьевной, с которой впоследствии дружил. В 1961 году они вместе подготовили новую книгу Аркина — собранный им самим в 1956–1957 годах сборник «Образы скульптуры», названный по аналогии с его «Образами архитектуры» (1941). Предисловие написал М. В. Алпатов, знавший Аркина еще с конца 1920-х. В 1990 году вышла книга «Образы архитектуры и образы скульптуры», в которой были собраны отдельные очерки из изданий 1941 и 1961 годов. Составителями этого сборника вновь были Дора Григорьевна и мой отец, а также Римма Владимировна Савко, когда-то тоже работавшая в издательстве «Искусство», но к тому времени уже давно преподававшая в МГУ, — она очень ценила тексты Аркина и включала их в списки обязательной литературы для своих курсов и семинаров по описанию и анализу памятников.
Ил. 80. Книга Аркина «Суханово». М.: Искусство, 1958. Обложка Соломона Телингатера
В 1991 году в «Новом журнале» отец републиковал одно из первых, 1917 года, эссе Аркина «Град обреченный». А спустя несколько лет для каталога парижской выставки «Марк Шагал. Русские годы, 1907–1922» (Городской музей современного искусства Парижа, 1995) написал статью «На перекрестке между Россией и Западом», в основе которой — письма Шагала к Аркину. Эта статья долгое время существовала только на французском языке, а по-русски была опубликована лишь в 2018 году в пражском альманахе Connaisseur с комментариями Николая Всеволодовича Котрелева.
Естественно, что об Аркине я знал с детства. У нас дома были его книги, журналы с его статьями, а также различные архивные документы — фотографии, письма, рукописи. Работая с архивом Аркина, отец брал у Доры Григорьевны некоторые материалы домой, естественно, составляя всевозможные
