охватывать их кольцом и уходить под землю, чтобы там прорывать невидимые переходы. Возможно, настанет время, когда он снова выйдет на поверхность, то есть когда возникнет кинематографист, независимый от романа и театра. Но, может быть, это время настанет тогда лишь, когда романы будут писать прямо в виде фильмов. А пока диалектика истории искусства не вернула ему эту желанную и гипотетическую автономию, кинематограф ассимилирует огромнейший капитал уже разработанных сюжетов, накопленный вокруг него на протяжении веков соседними искусствами. Он завладевает этим капиталом и потому, что нуждается в нем, и потому, что нам хочется вновь обрести эти сюжеты через посредство кино.
В то же время кино не подменяет собой соседних с ним искусств. Наоборот. Успех театральных пьес, перенесенных на экран, служит театру точно так же, как экранизация романов служит литературе. «Гамлет» на экране может лишь увеличить число зрителей Шекспира; по крайней мере часть из них захочет пойти и посмотреть пьесу на сцене. «Дневник сельского священника», увиденный Робером Брессоном, удесятерил число читателей Бернаноса. По существу, здесь нет ни конкуренции, ни подмены, а есть лишь присоединение нового измерения, постепенно утраченного искусствами со времен эпохи Возрождения. Я имею в виду публику.
Кто может на это посетовать?
«Cinema, un oeil ouvert sur le monde», Lauzanne
Театр и кино
Если в критике стала относительно обыденной тенденция подчеркивать родство между кинематографом и романом, то «экранизированный театр» часто еще почитается ересью. До той поры, пока защитником и образцом ему служил главным образом Марсель Паньоль{77}, с его декларациями и творениями, можно было считать, что немногочисленные удачи в этой области представляют собой недоразумения, возникшие в результате стечения исключительных обстоятельств. Экранизированный театр был все еще связан с комическими воспоминаниями о «Film d'Art» прошлого или с жалкими попытками использовать успехи бульварного театра в «стиле» Бертомье{78}. В годы войны неудача экранизации такой отличной пьесы, как «Путешественник без багажа»{79}, сюжет которой вполне можно было считать кинематографическим, также давала, казалось бы, решающие доводы в руки противника «экранизированного театра». Лишь появление в последние годы ряда удачных постановок — от «Лисичек» до «Макбета», а в промежутке между ними «Генриха V», «Гамлета» и «Несносных родителей» — доказало, что кинематограф дорос до того, чтобы достойным образом экранизировать самые разнообразные драматургические произведения.
Но, по правде говоря, предубеждение против «экранизированного театра», пожалуй, не имеет оснований рассчитывать на столь уж большое число исторических доводов, как могло бы показаться, если исходить из явных экранизаций театральных произведений. Следовало бы, в частности, пересмотреть историю кино, исходя не из названий фильмов, а, скорее, опираясь на драматургическую структуру сценария и особенности режиссуры.
НЕМНОГО ИСТОРИИ
Безапелляционно осуждая «экранизированный театр», критика осыпала похвалами такие кинематографические формы, в которых при более тщательном анализе можно было бы обнаружить преобразованные элементы драматургического искусства. Ополчаясь в гневном ослеплении против ереси «Film d'Art» и ее последствий, «строгие блюстители» безнаказанно пропускали под маркой «чистого кино» несомненные образцы кинематографического театра, начиная с американских кинокомедий. При ближайшем рассмотрении последние оказываются не менее «театральными», нежели экранизации любой пьесы бульварного театра или театра Бродвея. Основанная на комизме слова и ситуации, такая комедия зачастую не использует никаких чисто кинематографических приемов; большинство сцен разыгрывается в интерьерах, а монтаж строится почти исключительно на простых и встречных планах, позволяющих подчеркнуть достоинства диалога. Здесь следовало бы более подробно остановиться на социальном фоне, послужившем основой для блистательного развития американской кинокомедии в течение целого десятилетия. Я полагаю, что этот фон отнюдь не мешает установлению возможных взаимоотношений между театром и кино. Кино как бы избавило театр от предварительного реального существования. Такое существование оказывалось ненужным, поскольку авторы, способные писать подобные пьесы, могли продавать их непосредственно для экрана. Однако это явление чисто случайное, связанное исторически с конкретной экономической и социальной конъюнктурой, которая, по всей видимости, постепенно исчезает. За последние пятнадцать лет мы видим, как параллельно с упадком определенного типа американской кинокомедии растет число экранизаций комических пьес, имевших успех на Бродвее. В ойласти психологической драмы и драмы нравов Уайлер, не колеблясь, просто взял пьесу Лилиан Хеллман «Лисички» и перенес ее «в кино», сохранив почти театральные декорации. По существу, в Америке никогда не существовало предубеждения против «экранизированного театра». Однако условия голливудского кинопроизводства, во всяком случае, вплоть до 1940 года, складывались иначе, чем в Европе. Там речь шла, скорее, о «кинематографическом» театре, ограничивавшемся определенными жанрами и лишь изредка прибегавшем к заимствованиям из сценического репертуара, во всяком случае, в первые десять лет существования звукового кино. Сюжетный кризис, от которого страдает ныне Голливуд, уже толкнул его на путь более частых заимствований из области драматургии. Что касается американской кинокомедии, то в ней театр присутствовал изначально, хотя и оставался невидимым [80] {81}.
Правда, в Европе, и особенно во Франции, мы ничего не могли бы сравнить с успехом американской комедии. За исключением совершенно частного случая, каким является Марсель Паньоль и который заслуживает специального разбора, использование элементов бульварного театра в кинематографе привело к катастрофическим результатам. Однако экранизированный театр ведет свое начало не от звукового кино — вернемся несколько дальше в прошлое, к эпохе, когда «Film d'Art» уже заставил обратить внимание на свою несостоятельность. В те времена безоговорочно царил Мельес, который, по существу, видел в кино только усовершенствованное проявление театрального волшебства; трюковые съемки представляли собой, на его взгляд, лишь некое продолжение искусства фокуса. Большинство великих французских и американских комиков пришло в кино из мюзик–холла или бульварного театра. Достаточно посмотреть на Макса Линдера, чтобы понять, чем он обязан своему театральному опыту. Как и большинство комиков той эпохи, он откровенно играет «на публику», подмигивает залу, призывает его в свидетели своих затруднений, не колеблясь, бросает реплику в сторону. Что касается Чарли, то независимо от того, что дала ему английская пантомима, совершенно очевидно, что его искусство заключалось в совершенствовании при помощи кинематографа приемов игры мюзик–холльного комика. В данном случае кинематограф перерастает театр, но делает это, продолжая театральные традиции и как бы избавляя театр от всех его несовершенств. Соблюдение принципа экономии в театральном трюке подчинено расстоянию между сценой и залом, а, главное, продолжительности взрывов смеха, заставляющих актера растянуть эффект трюка, пока он не иссякнет. Таким образом, сцена побуждает и даже принуждает актера к гиперболе. Только экран позволил Чарли достичь той идеальной математической точности ситуации и жеста, при которой максимальная ясность достигается в минимальное время.
Пересматривая очень старые бурлески, например серию фильмов с участием комических персонажей Буаро и Онезима{82}, можно заметить, что здесь
