В стихе
Свой сон записывал ШопенНа черной выпилке пюпитра
можно увидеть причудливую узорность сна в семантике звукового комплекса “вы” в слове “выпилка”, а также в сложном и непривычном для русского уха сочетании звуков в слове “пюпитр”. В строке из стихотворения Маршака “Словарь”
в его столбцах мерцают искры чувства
дважды повторенное -ца призвано изображать мерцание, которое начинает искриться уже в “столбцах”. Как будто оттого, что некогда и негде описывать мерцание, сам звук становится его описанием, изображением.
Как видно, способы изображения звуком различны. Остановимся на последнем, проиллюстрированном в стихотворении Маршака.
Изображение возникает там, где в названии одного присутствует неназванное другое. Называние исключает изображение, как понятие исключает представление [Изобразить — значит представить. Представление изображает, тогда как понятие называет. Слово в номинативной функции является эквивалентом формального понятия (См. об этом: С.Д.Кацнельсон. Содержание слова, значение и обозначение, М.—Л., 1965). Понятие же и представление исключают друг друга (см.: Рубинштейн, Основы общей психологии, М., 1947). Поэтому для изображения словом необходимо преодолеть в слове понятие. Это достигается разными способами: во-первых, употреблением слова в функции характеристики; во-вторых, отображением общего смысла в звуковой оболочке слова по закону ассоциации II рода.]. Неназванное же, но присутствующее становится изображенным. Благодаря общему звуку смысл одного слова присутствует в другом и, неназванный, становится изображенным. -Ца изображает мерцание. Звук о в стихотворении Пастернака изображает толоку в слове “широко” и широту, широкость — в словах “толока”, “суматоха”. Изображение, т.е. присутствие семантики одного слова в звуковом образе другого, возникает, так же как и рифма, в результате “динамического регрессивного разрешения” [Ю.Н.Тынянов, Проблема стихотворного языка, М., 1965, с. 60]. Так, в строке
Раскинулись речка и луг
луг раскидывается уже в слове “раскинулись” благодаря общему с ним звуку у.
В изображении, таким образом, состоит функция звукового повтора. В уже цитированной статье Поливанова сказано, что повтор, для того чтобы быть “поэтически ценным, должен быть чисто фонетическим явлением (выделено мной. — Е.Н.), не сопровождаясь повтором тождественных по значению слов (т.е. тавтологией”) [Е.Д.Поливанов, цит. соч., с. 110]. Этот факт, верно отмеченный, объясняется тем, что способность к изображению получает только звук, несущий “несобственный” смысл. Звук, который не называет, слившись с выражаемым им значением, “прозрачный” для этого значения, но представительствует от чужеродного смысла в другом слове, изображает в другом слове этот смысл.
В прозаической речи границы звукового образа слова совпадают с семантическими его границами, т.е. каждое значение слова выражается звуковой оболочкой этого слова. В стихе дело обстоит иначе. Общий смысл причудливо и сложно связан с общим звуком. Звуковые образы, представляющие собственно стиховой смысл, несут самые различные семантические нагрузки, вне данного семантического поля невозможные для них.
Возьмем четверостишие Лермонтова:
Отворите мне темницу,Дайте мне сиянье дня,Черноглазую девицу,Черногривого коня!
Звуковой комплекс “темница” вызывает к самостоятельной смысловой жизни звуковые образы морфем: -те, -мне, -ицу, отражая в них, как в зеркалах свой смысл. Эти звуковые образы изображают тьму и неволю. Противоположный образ — свет, сиянье — передается ассоциативно звуку ja, трижды звучащему в разных словах, осуществляющему присутствие света в этом стихе.
Еще один наглядный пример этого явления. Говоря о слове-образе поэтического текста, Е.Г.Эткинд приводит стихотворение Пушкина “Обвал”: “Читая всю строку, мы словно слышим “тяжкий грохот”, гул медленно падающей “огромной глыбы”; грохот этот звучит в повторяющихся слогах: вал — вал — пал — скал — вал” [Е.Г.Эткинд, Об искусстве быть читателем, Л., 1964, с. 30]. Слово-образ “обвал” отражается в частицах других слов строфы:
Оттоль сорвался раз обвал.И с тяжким грохотом упалИ всю теснину между скал...
В прозаическом слове “чувственно-наглядный материал слова сам по себе не имеет никакого значения, помимо своего семантического содержания... Слова поэтому как бы прозрачны для значения” [Рубинштейн, Основы общей психологии, М., 1947, с. 300]. Чувственно-наглядный материал “поэтического” слова, его внешняя оболочка становится значимой, смыслонесущей. Именно на этом основании мы утверждали ранее, что звуковой образ слова в поэзии является “представлением” — не зрительным и не слуховым даже, но умозрительным, звукосмысловым.
IV
Рассмотрев три вида звукосмысловых связей в поэзии, мы можем видеть, как подтверждается известное положение о том, что звуки в стихе значимы. Добавим к этому вывод, который извлекается из сказанного: звук несет конкретный и определенный смысл, на который можно также безошибочно указать, как на значение морфемы — значимой части слова. Это подтверждает нашу общую установку на то, что “произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания ее” [Б.А.Ларин, О лирике, как разновидности художественной речи. Русская речь, Л., 1927, с. 44]. Утверждая, что звуки в стихе значимы, следует ответить на вопрос: в чем состоит эта значимость? Представим дело так, что звуковые повторы сопровождают смысловое содержание стихотворения, создавая приятный фон для его восприятия. Слов нет, приятно звучит:
И веют древними поверьями...
Но почему-то совершенно аналогичные приемы у Бальмонта ценятся куда менее высоко, и даже сам по себе этот прием часто становится основной уликой при обвинении в формализме.
В одной из своих статей Бодуэн де Куртенэ писал: “Само собой разумеется, и одни звуки, как музыкальные, так и шумы, могут вызывать в нас известное, приятное или неприятное настроение. Ведь и животные подвержены подобному влиянию со стороны звуковых явлений. Но от этого до поэзии еще громадный шаг” [Бодуэн де Куртенэ, Избранные труды по общему языкознанию, т. II, М., 1963, с. 245].
В самом деле, если бы смысл звукового повтора исчерпывался такой слуховой приятностью (так сказать, ласканием слуха), то, может быть, звуковой повтор мог бы быть вынесен за пределы слова в стихе. Миссия доставлять слуховую приятность могла бы быть передана чтецом-декламатором какому-нибудь партнеру, который сопровождал бы процесс чтения стиха повторением некоторых звуков (таких, какие окажутся наиболее приятными слушателям).
Соответственно и в записи стихотворения можно было бы справа, скажем, записывать текст стихотворения, а слева — звуковые повторы к нему, так сказать, звуковое оформление.
Существует мнение, что звуковой повтор усиливает действие, производимое смысловым содержанием, является “катализатором” при восприятии смысла. Утверждающему такую точку зрения следует ответить на естественно возникающий вопрос: почему и как это происходит?
Действительно, почему звуковой повтор должен усиливать смысл, а не наоборот — отвлекать от него? Скорее можно предположить, что повторяющийся звук будет мешать читателю сосредоточиться и отвлекать внимание от восприятия смысла, ведь это не монотонный звук, который можно не замечать. Наоборот, звуковой повтор в стихе замечается и отмечается: он реально ощутим ухом, а значит, и сознанием.
Думать, что повторение звука само по себе создает художественный эффект (в чем бы он ни состоял), — грубый формализм, который приводит к подобного рода утверждениям: “Звуковое задание в стихах доминирует над смысловым” [Б.В.Томашевский, Русское стихосложение, Пг., 1923, с. 8. От этой формулировки Б.В.Томашевский впоследствии отказался], или: “Слово в поэзии утрачивает предметность, далее внутреннюю и, наконец, внешнюю форму и стремится к эвфоническому слову, заумной речи” [Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия, Прага, 1921, с. 68].
Кроме того, полагать, что звуковой повтор сам по себе создает художественный эффект, — значит переносить художественный эффект из мысленной стихии в область эмоций неинтеллектуальных. В этом случае вопрос — почему какой-то звук или какие-то звуки (сопровождающие смысловое содержание, но не имеющие к нему прямого, т.е. смыслового отношения) влияют на восприятие содержания — следует задавать физиологам высшей нервной деятельности, им же нужно передоверить и все остальные вопросы относительно художественного эффекта, художественности как таковой, поскольку таким пониманием они переносятся из области лингвистики и литературоведения в область психологии и даже физиологии.
