Синематограф — демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова».
Допустим, Андрей Белый (как и многие классики, склонные к экзальтации) был готов без раздумий воспеть победу этого детища, но вот ведь и сам Лев Толстой! Со своей душевной прямотой! Его секретарь Гусев вспоминал, что «Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа» и говорил: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов».
Еще более решительным сторонником экрана заявлял себя тот же Леонид Андреев. «Чудесный Кинемо! — писал он в „Письме о театре“. — Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому т. н. апашу современности! Что рядом с ним воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать!.. За какие-нибудь 8–10 лет существования он пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается всё». (Насчет Шекспира и Данте Андреев немного преувеличил, но в целом верно.)
Однако многие авторитеты в то время придерживались обратной точки зрения — например тот же дерзостный Мейерхольд. Он писал: «Кинематографу, этому кумиру современных городов, придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета („события дня“), для некоторых… он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль». (Надо сказать, что со временем Мейерхольд круто изменил точку зрения — как и многие другие корифеи.)
Конечно, в ходу были и другие мнения, тоже как будто здравые, трезвые и наглядные. Одно из них принадлежало знаменитому в то время Максиму Горькому, побывавшему в синематографе на знаменитой Нижегородской ярмарке и полемически возгласившему: «Да, вчера я был в царстве теней! Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и нет красок. Там всё — земля, деревья, люди, вода, воздух окрашен в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца, на серых лицах — серые глаза, и листья деревьев серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень в движениях».
В самом конце книги я еще раз вспомню Горького и его несгибаемо-красноречивую точку зрения. И таких «точек» было немало. Все опасения (назовем их так) по поводу кино вроде бы были резонны и даже отчасти оправданны. В течение многих лет кинематограф был не только средством познания и просвещения, но в заметной мере раздувателем «чистопробной» безвкусицы. Признаемся: такой вердикт с большей или меньшей натяжкой можно применить ко многим давно сгинувшим — и некогда очень популярным — явлениям в искусстве.
Но торопиться — хотя бы и задним числом — нам негоже.
Миражное и настоящее
Из двух тысяч художественных фильмов, снятых в России от 1907 года до конца существования частных фирм в 1920-х, сохранилось чуть больше трехсот. Их изучение позволяет видеть, как развивался русский кинематограф, проделавший всего за несколько лет путь от балаганного зрелища до зрелого искусства, способного выдержать конкуренцию со стороны более «взрослых» европейских держав.
Уже через полгода после первого в мире кинопоказа в Париже, 4 мая 1896 года, в Санкт-Петербурге в увеселительном заведении «Аквариум» состоялась премьера аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». 6 мая этот аттракцион смогли увидеть и москвичи в театре Солодовникова на Большой Дмитровке. В июле он показывался в дни Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде, затем в летнее время — в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. Сеанс «живой фотографии» обычно длился десять-пятнадцать минут.
Первая хроникальная съемка в России произошла опять же в Москве в том же мае 1896 года, когда французские операторы из ателье Люмьеров запечатлели на пленке коронационные торжества Николая II. Высший свет отнесся к результату восторженно, и даже сам царь, слегка презрительно и опасливо относясь к кинематографу, не стремился к его тотальному запрету, ограничившись «здравыми» ограничениями. Еще много лет Николай и его супруга смутно опасались народных волнений, спровоцированных киносборищами. В 1916 году, незадолго до своего свержения, царь утверждал: «Кинематограф, показывая по большей части сцены грабежа, воровства, убийств и разврата, особенно вредное влияние оказывает на нашу молодежь… В отношении кинематографа надо что-то предпринять. Я подумаю об этом». Не знаю, как и что подумал император, но все осталось, как было — то есть стихийно.
Первые кинопоказы совпали с упомянутой коронацией, поэтому широкая публика их почти не заметила. Однако уже летом известный театральный антрепренер Борис Корельский организовал в Москве в летнем театре «Эрмитаж» показ тех же люмьеровских фильмов, куда были приглашены журналисты и другие «сливки общества». На сей раз зрелище имело оглушительный успех. После этого Корельский включил синематограф (в том числе и кадры коронации) в постоянную программу «Эрмитажа» наряду с легкими оперетками. И не прогадал — театр получал ежедневно полные сборы. В том же году в России появился первый кинооператор: комический актер Сашин купил французский киноаппарат и стал снимать сцены из московской жизни. Их показы проходили в театре Корша по соседству с садом «Эрмитаж» (Петровский переулок, 3).
В конце декабря 1896 года в Верхних торговых рядах близ Красной площади открылся первый в столице синематограф, предназначенный для демонстрации игровых кинокартин. В «Электрическом театре» представления (так называли в то время киносеансы) давались каждые полтора часа (с 14 до 23 часов). Поначалу реакция была сдержанной, но мало-помалу зал ожил, удивился — и стал реагировать. В течение полугода в заведении демонстрировались как документальные ленты, так и «большие» (до пяти минут) художественные фильмы — например «Нерон, испытывающий действие яда на своих рабах». Во время частых перерывов, необходимых для перемотки пленки, публику развлекали граммофонной музыкой или игрой на фортепьяно, которая звучала и во время действия, иллюстрируя происходящее на экране. Пианиста называли le tapeur (по-французски «стукач»), поскольку из-за шума в зале ему приходилось буквально бить по клавишам, чтобы было слышно.
Первые специальные кинотеатры в России появились в 1903 году. В январе в четырехэтажном доме на углу Рождественки и Театрального проезда, принадлежащем дочерям московского текстильного фабриканта Хлудова, открылся «Новый электронный театр». Владелец кинотеатра (имя его
