Соглашаясь с выводами Дж. Фиске, мы в данной работе тоже будем рассматривать ряд этапов кодирования реальности, но несколько сузим задачу, не затрагивая отдельно первый уровень, который Фиске называет «социальным кодированием». Свое внимание мы сосредоточим на том, что он называет техническими телевизионными кодами (обусловленными природой экрана, спецификой телевидения и изменяющимися технологиями, запросами телевизионной индустрии) и на идеологических кодах, содержащихся в драматическом конфликте.
Для начала нам необходимо дать определения тех понятий, которыми мы пользуемся для описания избранного нами предмета исследования. Первое и самое объемное из них – понятие реальности. Словарь Д.Н. Ушакова определяет реальность как «объективно существующее явление, действительность, факт»[23]. Словарь Т.Ф. Ефремовой как «явления, предметы и факты объективной действительности»[24]. Философские словари[25] различают объективную реальность (материю) и субъективную реальность (сознание). Объективная реальность – это действительность, «актуальное наличное бытие, реализующее определенные исторические возможности»[26].
Не вдаваясь в многовековую полемику вокруг этих понятий, начатую еще античными философами (Декартом, Платоном, Аристотелем и продолжающуюся до сих пор), скажем, что в контексте данного исследования нам ближе позиция тех современных философов, которые делают акцент на социальном конструировании реальности. На наш взгляд, при посредничестве экрана объективная и субъективная реальности во многом уравниваются, так как становятся лишь отражением самих себя, причем отражением чаще всего откорректированным. В данном случае мы согласны с процитированным выше утверждением Дж. Фиска о том, что реальность применительно к исследованию телевидения является продуктом дискурса, в том значении, которое вкладывает в него М. Фуко, понимая под дискурсией «сложную совокупность языковых практик, участвующих в формировании представлений о том объекте, который они подразумевают»[27].
Для нас важно классическое определение реальности, представленное в толковых словарях, так как в нем реальность определяется через понятие факта, крайне важное для телевидения как средства массовой информации. Информационная функция телевидения, оставалась одной из ведущих на протяжении второй половины ХХ в., она определяла систему профессиональных приоритетов журналистов. Факт традиционно считается основой журналистского произведения, но лишь немногие заостряют внимание на сложной природе факта. Главная проблема кроется в соотношении факта и объективной реальности, в отождествлении факта и события. Л.А. Поелуева[28] объясняет существующее противоречие через теорию отражения, используемую в психологии, в свете которой отражение оригинала не является самим оригиналом. Журналист редко останавливается на этапе фиксации факта. Чаще всего в процессе своей работы он интерпретирует факт, встраивает его в контекст предшествующих, интерпретируя в соответствии с собственным мировоззрением и профессиональными задачами. В результате на телевизионном экране зритель видит эфирное событие, в основе которого может быть ряд фактов, произошедших в реальной жизни, но интерпретированных средствами телевидения (и техническими, и человеческими).
Понятие интерпретации (в переводе с латинского – истолкование, объяснение, разъяснение), которое для нашей работы оказывается одним из важнейших, используется в юриспруденции, математике, логике, философии. В историко-гуманитарных науках интерпретация – истолкование текстов, направленное на понимание их смыслового содержания. При этом понятие интерпретации используется как применительно к истолкованию древних текстов (герменевтика), так и расшифровке современных текстов как системы знаков (структурно-семиотический подход). Если герменевтика в интерпретации ориентируется на фигуру Автора, а структурализм – на собственно Текст, то постмодернизм – на Читателя[29]. В нашей работе мы прежде всего будет говорить об экранной интерпретации, которая отчасти происходит по модели герменевтической (т. е. журналисты, операторы, режиссеры пытаются истолковать реальность с точки зрения своего мировоззрения), а отчасти – по модели структуралистской (технические средства перекодируют реальность, превращая ее в текст). Интерпретация же этого текста аудиторией происходит чаще всего без учета авторского начала, часто без понимания текста, только лишь с точки зрения Читателя-Зрителя, не посвященного в тонкости телевизионного производства, не разделяющего эфирное событие, которое он видит на экране, на имеющее в свой основе факт реальной жизни или созданное специально для телевидения.
Для научного взгляда чрезвычайно важно, что телевизионные зрелища можно классифицировать с точки зрения того, какую реальность они отражают. Французский исследователь Франсуа Жост[30] в качестве критерия структуризации эфирного контента предлагает оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер», каждая из которых находится в вершине воображаемого треугольника: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). В зависимости от баланса реальности, фиктивности и игры каждая программа занимает свое место в треугольной системе координат.
Это, однако же, не означает, что процесс интерпретации реальности затрагивает только «сферу реального». То, что происходит с вымышленными персонажами в студии, где снимается телесериал, то, что происходит с реальными людьми, находящимися на игровой площадке телевизионного шоу, подвергается экранной интерпретации наравне с реальными людьми в реальных обстоятельствах. Некоторое отличие заключается лишь в том, что сферы фиктивного и игрового оказываются более подготовленными к необходимости экранной интерпретации.
Главным интерпретатором в данном случае выступают камера и экран. Первая стремится заменить человеческий глаз (что понимал уже Д. Вертов, называя свой фильм «Киноглазом»), отбирающий из реальности то, на чем следует сфокусировать внимание, второй – отчасти наследует живописи, как и фотография, о чем неоднократно писали киноведы. В частности, Андре Базен подчеркивал отличающуюся от живописи особую достоверность фотографии, а вслед за ней и кино: «Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность»[31]. З. Кракауэр настаивал на том, что «фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»[32].
Отечественные киноведы тоже уделяли документальному кино и документу в кино большое внимание. Существенный вклад в осмысление интересующих нас вопросов внесли С. Дробашенко в книгах «Феномен достоверности»[33] и «Пространство экранного документа»[34], Л. Рошаль в книге «Мир и игра»[35] и многие другие. К этой теме возвращаются в своих важнейших работах В.И. Михалкович[36] и Г.С. Прожико[37]. Для обозначения соотношения действительности и ее экранного отражения Г. Прожико использует несколько понятий: «экранный образ мира», «динамическая картина экранной модели мира», «виртуальная реальность». В целом соглашаясь с выдвигаемыми автором положениями, мы тем не менее не можем принять ни один из предложенных терминов. Первый, на наш взгляд, излишне публицистичен. Если же воспринимать его с научной точки зрения, то анализировать этот образ надо как художественный с искусствоведческих и эстетических позиций. Однако в ходе нашего исследования мы доказываем, что такой подход к феномену телевидения оказывается недостаточным, не исчерпывает его специфику. Термин «виртуальная реальность» был популярен в начале 2000-х годов, его использовали и применительно к телевидению. Однако сегодня, когда видеоигры получили повсеместное распространение, а компьютерная графика стала очень высокого качества, термин «виртуальная реальность» следует оставить только за ней, как делают К. Разлогов и др.[38] Понятие «динамической картины экранной модели мира», вводимое Г. Прожико, ближе всего подводит нас к постижению исследуемого феномена. Тем более что Н.Л. Горюнова говорит о динамике экрана как основе экранной образности[39]. Однако понятие «модели мира» для телевидения тоже не точно, так как телевидение мир не моделирует. Если режиссер кинофильма стремится к созданию целостной художественной картины мира, проявляющейся в художественном образе, то говорить о создании художественного образа на телевидении можно лишь применительно к телевизионному кино или театру, к некоторым публицистическим программам. Однако современный телевизионный контент не исчерпывается вышеназванными формами программ.
