Взгляды Аксакова на сценическое искусство претерпели в 20-е годы определенную эволюцию. С каждым годом в них все более явственно кристаллизуется реалистическая тенденция.
К концу 20-х годов на московской сцене уже гремели имена двух гениальных актеров – Мочалова и Щепкина, творчество которых открывало собой совершенно новую эпоху в истории русского театра. Это были актеры-новаторы, ломавшие омертвелые каноны классицистического искусства. На протяжении многих лет вокруг деятельности каждого из них кипела ожесточенная борьба, в ходе которой решались судьбы русского театра. Отношение к Мочалову и Щепкину являлось как бы своеобразной лакмусовой бумажкой, определявшей истинный характер общественной и эстетической позиции того или иного критика.
Щепкин и Мочалов помогли молодому Аксакову понять ограниченность старой театральной школы, наглядно убеждали его в преимуществе новых художественных принципов, которые они утверждали своим творчеством, открывавшим совершенно новые горизонты перед русским театром.
Еще в конце 20-х годов Аксаков увидел в игре Щепкина нечто принципиально важное для последующих судеб русского сценического искусства. Давая резкую отповедь реакционному булгаринскому листку, выступившему с очередным пасквилем на Щепкина, Аксаков затронул на этом конкретном случае вопрос исключительной важности – о глубокой враждебности так называемого «лучшего круга публики» к судьбам отечественного театра. Именно здесь Аксаков видит причину того печального факта, что искусство и талант Щепкина до сих пор по достоинству не оценены. Аксаков смело противопоставляет игру Щепкина тем «высоким» театральным канонам, которые превозносят «Северная пчела» и «лучший круг публики». «Приезжай бульварный фарсер из Парижа, – с горечью восклицает он, – прощай Щепкин, бон-тон наш на него и не взглянет». Демократическое в своей основе искусство Щепкина враждебно «бон-тону», способному еще разве восхищаться «смешными местами и сильным огнем». Для Аксакова главное достоинство игры Щепкина – в верности натуре и в умении создавать характеры. Аксаков называет его «творцом характеров», «цельность» которых актер предпочитает «пустому блеску».
Аксаков первым в русской критике оценил то новое искусство, которое несли с собой Щепкин и Мочалов. Мало того. Он смело встал на защиту их творчества от покушений на него со стороны реакции.
Из номера в номер печатал Аксаков на страницах «Московского вестника», а затем – «Драматических прибавлений» к этому журналу свои короткие рецензии, в которых, невзирая на улюлюканье реакционной критики, неутомимо разъяснял новаторский смысл творчества любимых актеров, горячо пропагандировал их реалистическое искусство.
Особенно большое значение имела поддержка Аксакова для Мочалова.
Задолго до того, как Мочалов стал общепризнанным кумиром русской сцены, в то время, когда ему приходилось отстаивать право на свой стиль игры, на свое понимание задач сценического искусства, – первым критиком, кто отнесся к молодому актеру с величайшим вниманием, кто поддержал его творческие поиски, помог ему советом или дружеской критикой, был не кто иной, как Аксаков.
Конечно, бунтарское, плебейское по своей социальной основе искусство Мочалова не во всем могло быть одинаково доступно пониманию Аксакова. Гениальным истолкователем творчества этого артиста явился позднее Белинский. Но заслуга Аксакова состояла в том, что он «открыл» Мочалова и немало содействовал развитию его творчества.
Полемика, начатая вокруг Мочалова в конце 20-х годов, была еще более ожесточенной, чем та, которую возбудил своим творчеством Щепкин. И понятно почему. Именно в сценическом исполнении трагедий оказался наиболее живучим эстетический кодекс XVIII века. Не удивительно, что новаторство Мочалова вызывало у староверов особенно яростное противодействие.
С поразительным единодушием реакция воевала с Мочаловым, укоряя его в недостаточной «светскости», в «излишней простоте», в отсутствии благородных манер и т. п. Ее кумиром был В. А. Каратыгин – этот, по выражению Белинского, «актер-аристократ», любимец Николая I, «лейбгвардейский трагик», как называл его Герцен.
Знаменитый аноним П. Щ. – участник нашумевшей полемики о Мочалове и Каратыгине, развернувшейся в первой половине 30-х годов на страницах «Молвы», дал очень точную характеристику тех социальных сил, которые поддерживали эти два направления в сценическом искусстве: «Высшая часть, впрочем, ко всему довольно равнодушная, была за г, Каратыгина, средняя – наполовину, низшая – за г. Мочалова».[2]
Для Аксакова игра Мочалова явилась откровением. Именно она прежде всего убедила его в несостоятельности «старой методической игры», наиболее ярким воплощением которой был Каратыгин.
И вот что замечательно. За семь лет до выступления Белинского, за пять лет до начала упомянутой дискуссии о Мочалове и Каратыгине на страницах «Молвы» Аксаков напечатал в «Московском вестнике» «Письмо из Петербурга», в котором, впервые в русской критике, поставил вопрос о творчестве этих двух актеров. Мочалов и Каратыгин в представлении Аксакова – это не только, два стиля игры, это две эпохи в истории русского театра.
Противопоставление Мочалова Каратыгину имело у Аксакова вполне определенный эстетический смысл. Но вместе с тем он не понимал, что принципиальные различия в игре этих актеров имели идейную подоснову, что они были людьми совершенно разных мировоззрений. Несколько позднее это глубоко почувствовал и блестяще показал Белинский.
Каратыгин, по мнению Аксакова, опытнее Мочалова, он превосходит его с точки зрения профессиональной актерской выучки. Но Мочалов, в свою очередь, превосходит Каратыгина талантом, умением проникать в самые сокровенные тайны человеческого характера.
И еще одна существенная особенность Мочалова. Путь, по которому он шел, никем не был ему указан, он сам «избрал его по внутреннему убеждению». Более того, ему приходилось преодолевать огромные «трудности, неприятности, препятствия» на этом пути. В статьях Аксакова содержится скрытая полемика с теми «бонтонными» судьями, которые не принимали Мочалова, третировали его с позиций «светской эстетики», игру его называли чрезмерно «натуральною», впадающей в «излишнюю простоту», даже тривиальность.
Театрально-критическая деятельность Аксакова свидетельствовала о том, что его эстетическая мысль развивалась в направлении, которое духовно все более должно было его отдалять от интересов группы Шаховского, Кокошкина, Загоскина. Продолжая и дальше сохранять с ними дружеские отношения, Аксаков все глубже осознавал великую правду того реалистического искусства, которую утверждали на сцене Мочалов и Щепкин. Это было характерное для него противоречие.
Аксаков радовался тем новым и свежим началам, которые утверждали в театре Щепкин и Мочалов. Но с горечью сознавал он, что и театральная дирекция и прочие власть имущие остаются глухи к художественному опыту великих новаторов русской сцены. И многое продолжало оставаться по-старому. Репертуар театра был жалок. Замечательные актеры обречены были играть в бездарных водевилях и мелодрамах, которые Гоголь остроумно называл «заезжими гостями» из французского театра. К концу 20-х годов Аксаков все более ясно начинал ощущать, сколь узки рамки, в которых вынужден развиваться современный театр. Он мечтает о создании нового, «народного» театра, к которому потянулось бы «низшее сословие». В этом отношении очень интересно его письмо к Шевыреву, датированное 12 мая 1830 года: «Не могу утерпеть и сообщу вам одну мою мысль. Театр русский оставлен публикою совершенно; никто не ездит, никакие пьесы, никакая игра и никакие приманки не действуют. Между тем много есть доказательств, что не недостаток денег тому причиной. Что же? По-моему, надобно создать новый театр, народный! (выделено мною. – С. М.) Все рамки и условия к черту! Начать с низшего сословия (ибо нет еще актеров для хорошего тона), наш репертуар – лоскутный ряд, свое тоже выкроено по чужой мерке, разных опытов (кроме народного) было много, большая часть неудачных. Теперь надобно явиться русскому Шекспиру, путь готов, указан неудачами других, он сделает чудо…»[3]
И содержанием и тоном это письмо свидетельствует о том, что оно было результатом серьезных размышлений Аксакова. Правда, он готов «назначить» в Шекспиры Шевырева, как некогда он прочил в Аристофаны А. И. Писарева. Но это лишь снова говорит не только о безграничной снисходительности Аксакова к своим друзьям, но и об отсутствии у него, как это нередко проявлялось и в других случаях, достаточной принципиальности и стойкости в теоретических воззрениях.
Борьба молодого Аксакова за реалистическое искусство не ограничивалась сферой театра. Любопытен в этом отношении один эпизод в биографии критика, связанный с его выступлением в защиту Пушкина.
