Картина утопического будущего, которую рисовал И. Катаев, нужна была, в сущности, для того, чтобы понять: какой человек необходим революции? И каким должно быть искусство революции?
"Мы хотим знать, - говорил Катаев, - каким будет человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив, весел, способен к волнению, энтузиазму, внутреннему страданию, обогащающему душу? Да, он будет таким, - но в чем будет его счастье, веселье, энтузиазм, страдание? Как он будет относиться к встречному человеку, к соседу по работе, к женщине, которую он любит? Будет ли он нежен, добр, отзывчив, отважен, верен в дружбе, решителен, осторожен и притом отличен от других людей? Как он будет ощущать пространство мира, время, космос, свое существование, приближение смерти? Будет ли в нем воля к дальнейшему изменению себя и мира, стремление к далеким, едва мерцающим целям? Что он будет чувствовать по отношению к человечеству, ко всем его историческим эпохам, к нашему времени, к будущему? Как он будет осознавать и переживать все окружающее: солнечный свет, небо, смену дня и ночи, море, леса, льды, а также асфальт, машины, аэропланы? Будет ли он жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, плакать, порываться к совершению необъяснимых поступков - и если так, то что это будет за искусство? И последнее, главное и исчерпывающее: сохранит ли он богатство и тонкость души, способность откликаться ею на все разнообразнейшие и мельчайшие прикосновения мира, ловить в себе и в нем все шорохи, все звуки, все подсознательные и сонные движения, всегда слышать трепет своей жизни и жизней ближайшего круга людей, окружающих его людских масс, всего человечества?"35
Это восприятие мира, которое ставило в центр "полноценного и полнокровного человека, владеющего всем арсеналом чувств", конструировалось, как признавался [18] Катаев, с исторической оглядкой "на итальянское Возрождение, на Фландрию эпохи Гезов, через образ Тиля Уленшпигеля, на старую Бургундию, через Кола Бреньона..."36.
Не только в 1929 году, когда она была написана, но и в 1932 году, когда Катаев зачитывал вслух свою статью, каскад предложенных им будущему вопросов казался "неумеренной романтикой"37. Так оно и было. Впоследствии этот разрыв с исторической реальностью 20-х годов дорого обошелся перевальцам, конструировавшим будущую жизнь и будущее искусство по чужим национальным и историческим моделям. И все-таки их романтический утопизм сложнее, чем кажется.
Была реальная жизнь. Была конкретная историческая ситуация. Было действие, дело.
К концу 20-х годов, когда авторитарная власть ужесточала давление на художника, перевальцы многим уже казались донкихотами. Они ратовали за свободу творчества в момент, когда идея свободы становилась все более опасной. В 20-е годы эта опасность была не только очевидна - она возрастала с каждым днем. В 30-е годы человек, помышляющий о свободе, был обречен.
Но донкихотство было и остается серьезнейшей проблемой. Донкихотство 20-х годов в силу своего массового трагизма - проблема всемирного значения. Она связана с концепцией революции и ее деформацией, с погубленной верой, растоптанной надеждой - и нравственным стоицизмом тех, кто сохранял и сохранил гуманистические ценности.
Мы знаем только финал: на рубеже 20 - 30-х годов перевальцы были разбиты, их книги не выходили десятилетиями, многие из них не переизданы до сих пор.
Забыта и их жизнь. Почти все перевальцы были репрессированы и погибли в конце 30-х годов. Нет личных архивов, нет фотографий, нет метрик о рождении и смерти, нет могил.
Зато есть фальсифицированные документы, ложные политические обвинения, конъюнктурные оценки, которые до сих пор не пересмотрены.
Что можно противопоставить лжи?
Только факты.
I. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО: МИРАЖИ И РЕАЛЬНОСТЬ
1
"Основной вопрос, вокруг которого идет жестокий спор, это: что такое искусство? каковы его задачи? его общественное значение?", - писал В. Лебедев-Полянский во вступительной статье к первой антологии "Современная русская критика. 1918 - 1924". "Мы сразу отметаем взгляд, что искусство украшение жизни". Но, считал он, "взгляд на искусство как на средство познания жизни тоже начинает отходить в историю". Отмечая, что "теория искусства как только жизнепонимания - не новая теория, когда-то сыгравшая большую роль в истории русской общественности", В. Лебедев-Полянский продолжал: "...но теперь она страдает созерцательностью, пассивностью, не вскрывает всего социального значения искусства. Теперь не времена Белинского, а период диктатуры пролетариата и крестьянства"38.
Именно поэтому теории искусства как жизнепознания В. Лебедев-Полянский противопоставил теорию жизнестроения как концепцию, которая якобы "полна активности, глубоко и деловито материалистична и достаточно ясно определяет общественное значение искусства"39. 8 доказательство своей мысли автор ссылался на тезисы К. Маркса о Л. Фейербахе, где К. Маркс писал: "Философы лишь объясняли мир так или иначе; но дело заключается в том, чтобы изменить его"40.
В этом высказывании сошлось многое из того, что было характерно для эстетической мысли начала 20-х годов: и напряженный интерес к проблеме социальной активности искусства, и вульгарно толкуемый К. Маркс, и ложное противопоставление формул "объяснять" мир и "изменять" мир. Главное же - в 20-е годы обсужде[20]нию подверглось самое существо традиционной русской эстетики: "Искусство служит жизни, развитию общества, развитию человека". В новых условиях казалось, что эта "общая формула неясна, отвлеченна..."41.
К выработке новых формул еще до революции обратился А. А. Богданов, выдвинувший теорию искусства как "организации жизни".
После Октябрьской революции А. А. Богданов стал одним из руководителей и главным теоретиком Пролеткульта ("Искусство и рабочий класс", 1918; "Наука и рабочий класс", 1918; "Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса", 1920). При разработке проблем пролетарской литературы Богданов пытался использовать свои методы построения будущего общества, изложенные в его книге "Тектология. Всеобщая организационная наука" (ч. 4. 1 - 3, 1913 1922). В резолюции "Пролетариат и искусство", предложенной А. Богдановым на Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций и принятой "единогласно при одном воздержавшемся", было написано: "Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого оно самое могущественное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом - сил классовых"42.
Долгое время концепция А. Богданова и теории Пролеткульта в целом рассматривались вне нараставших в Пролеткульте внутренних противоречий. Но они были. Были противоречия внутри творчества А. Богданова, были упрощения идей Богданова его сторонниками, к которым не без основания относят слово "богдановщина".
Вопреки распространенным представлениям Богданов не был последователен в отрицании культуры прошлого. Анализируя, например, "Гамлет" Шекспира, он допускал мысль о том, что великие произведения искусства прошлого дают объективное знание о мире. Если произведение создано гением, оно способно обогатить рабочий класс "всеобъемлющей постановкой и всеобобщающим решением организационных задач"43. [21] Более того, Богданов и впрямую говорил, что рабочему классу необходимо высокое искусство, что совсем не обязательно сводить искусство к "агитационному орудию"44. В стремлении некоторых критиков сузить поле искусства, свести его к описанию жизни рабочих и интеллигентов-революционеров Богданов видел упрощение задач искусства. Он настаивал на том, что искусство "должно захватить в поле своего опыта все общество и всю природу, всю жизнь Вселенной"45.
Однако наряду с этим Богданов постоянно подозревал культуру прошлого в дурном влиянии на "душу пролетариата", полагая, что она способна ослабить его коллективное сознание. Последователи Богданова развили именно эту сторону его представлений об искусстве. В статьях, регулярно печатавшихся на страницах журнала "Пролетарская культура", пишет Э. Алиев, "выдвинутая Богдановым проблема художественного наследования старой культуры (самими пролетариями) все более и более видоизменялась в задачу, подсобную для решения главной создания "пролетарской культуры"46. Художественное наследие было сведено ими к "подсобному строительному материалу"47, учеба у классиков была сужена до обучения "технике"48. Если для Богданова в иных случаях термин "общечеловеческая культура" еще был допустим, то для таких пролеткультовских критиков, как В. Плетнев, например, самая мысль о классической культуре прошлого как общем наследии была враждебна:
