Именно поэтому с течением времени в Пролеткульте не могли не возникнуть серьезные разногласия. В 1920 году В. Александровский в статье "О путях пролетарского творчества" спрашивал с нетерпением: "Когда явится пролетарская литература, то есть когда она заговорит своим полным языком?" Он еще продолжал надеяться на то, что "пролетарская литература станет на должную высоту только тогда, когда она выбьет почву из-под ног буржуазной литературы сильнейшим оружием: содержанием и техникой. Первое у пролетарских писателей есть в достаточном количестве. Будем говорить о втором"60. Но надежды становились все слабее.
Теоретики Пролеткульта продолжали требовать полной, химически чистой автономии для новой литературы. Так, первый же номер журнала "Кузница" (орган отколовшихся от Пролеткульта писателей и поэтов) был отрицательно оценен А. Богдановым61. Но "Кузница" сознательно восстала против "жестокой блокады пролетарских писателей от литераторов враждебного лагеря". Их критика Пролеткульта была, конечно, крайне локальной: она не затрагивала основ, оставляла нетронутыми исходные позиции Пролеткульта. "Отличительные" признаки пролетарской литературы они видели в том же, что и идеологи Пролеткульта: сознательное отношение к миру, труд и его радости, машинизм ("металлическая тема"), "коллективизм и планетарность" (об этом свидетельствует, например, статья Н. Ляшко "Основные отличительные признаки пролетарской литературы"). Теоретики "Кузницы" ограничивали свои задачи защитой профессионализма, отстаиванием прав писателя на формотворчество, "ставкой на мастера". В этом, правда, тогда, в начале 20-х годов, был определенный позитивный смысл: эпоха уже нуждалась в образном ее воплощении, и перенос центра тяжести со схоластических споров о том, кто имеет право называться "пролетарским писателем", на вопрос о сущности художественного творчества был и плодотворен и актуален. "Образное мышление должно быть в корне нового творчества рабочих поэтов", - писал С. Обрадович в статье "Образное мышление". Автор обращался непосредственно к самим пи[27]сателям: "Товарищи, сбросьте лозунги, дайте образ ваших мыслей, ваших пламенных сердец, копайте глубину мышления, взрывайте немощь духа... Долой лозунги!" И хотя в целом, как справедливо отмечают исследователи, "спор группы пролетарских поэтов с идеологами Пролеткульта не выходил за рамки основополагающих пролеткультовских концепций"62, в декларативных призывах "Кузницы" к образному творчеству был явственно слышен отголосок того процесса "поворота к конкретности"63, который действительно делает эту, казалось бы, внутригрупповую борьбу свидетельством столкновения двух эпох, "двух периодов в развитии советской литературы"64.
Но и это не помогло.
В середине 20-х годов Луначарский попробовал откорректировать теорию Богданова. "Совершенно очевидно, - писал он, - что в задачи идеологии входят отнюдь не только организация мыслей, но, пожалуй, еще более того организация чувств, а стало быть, и волевых импульсов"65. Способность искусства "концентрировать силы жизни" была дополнена анализом искусства как средства организации опыта. Хотя терминологически это совпадало с концепцией Богданова, принципиальное несовпадение заключалось в программах теоретиков: Богданов, как справедливо отмечают исследователи, определял искусство как "организацию живых образов", но "практически его интересовала только "организация", а не "живые образы", от которых он отвлекался, уходя в сферы организационной абстракции. Положив в основу художественного творчества "организационный принцип", Богданов "освободил" искусство от его объективного содержания, от объективной истины, то есть от основы реализма в искусстве как правдивого отражения действительности"66. Для Луначарского же специфика искусства была неразрывно связана с верой в способ[28]ность искусства быть каналом познания жизни: искусство, полагал он, должно быть "синтезом типов и типичных социальных положений", должно служить "процессу самопознания революции и познания его окружающей среды"67.
Эта позиция Луначарского была поддержана А. Воронским и рядом других критиков.
И все-таки философская теория Богданова продолжала оказывать сильное влияние на эстетические концепции 20-х годов. В сферу ее влияния оказались втянуты не только деятели Пролеткульта, но и теоретики "левого" искусства; ее отголоски были слышны в статьях и выступлениях напостовцев. Идея превознесения субъекта над объектом в гносеологии оказалась чрезвычайно популярной, ибо импонировала идее немедленной и быстрой "перестройки" функций искусства.
Но были и более серьезные причины укоренения пролеткультовских идей в реальности. Чешские ученые Мирослав Дрозда и Милан Грала обратили внимание на связь теории "пролетарской культуры" с предреволюционным умонастроением - в нем были "утомление" эстетизмом, перенасыщенность искусством: "В период нарастания революционных настроений происходит своеобразная переоценка искусства; оно находится на одном уровне с публицистикой, средствами агитации, мемуарами и необработанным жизненным материалом. В такой обстановке идея пролетарской литературы является подходящей универсальной программой, которая в состоянии разрешить злободневные проблемы"68.
Именно это породило самые серьезные противоречия в системе Пролеткульта.
С одной стороны, Пролеткульт, как мы помним, стремился к автономии в вопросах культуры. Он претендовал на теорию, доказывающую особое самостоятельное - место культуры в обществе. С другой стороны, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "тенденция к самостоятельности реализуется главным образом в виде сектантского и догматического стремления клас[29]совой культуры овладеть всеми правами и пользоваться ими только для себя"69.
Названным авторам принадлежит еще одно наблюдение крайне принципиального свойства: "Критика Пролеткульта Лениным на самом деле была поддержкой тенденции к общечеловеческой культуре. Но, несмотря на это, она не могла победить, потому что она не была в состоянии преодолеть влияние сектантства и классово ограниченных взглядов на культуру, которые имеют глубокие социальные корни. Поэтому в критической кампании против Пролеткульта была разгромлена только эта единственная организационная платформа сектантства и догматизма, но сектантские тенденции живут дольше в литературном процессе и создают новые платформы"70.
Для многих идеологов, пишут Дрозда и Грала, "эта идея является исходным пунктом, потому что их общекультурный и теоретический уровень очень низок"71.
В этом нам еще не раз придется убедиться.
Что же касается практической жизни, то и она провоцировала к развитию отнюдь не только благородные побуждения. Как вспоминает тот же Вл. Ходасевич, апелляция к пролетарскому происхождению довольно быстро породила развращающую снисходительность в критических оценках, прямую лесть незрелым авторам, захваливание скороспелых произведений. При обсуждении в студиях или журналах стихов молодых пролетарских поэтов было фактически запрещено трезво говорить об их слабых сторонах; "о литературных достижениях пролетариата, - поучали "спецов" руководители Пролеткульта, - надо писать "отчетливей", то есть кричать о хорошем и замалчивать слабое... Я видел, - продолжал Ходасевич, как в несколько месяцев лестью и пагубной теорией "пролетарского искусства" испортили, изуродовали, развратили молодежь, в сущности, очень хорошую... Не только не состоялась пролетарская литература, но и были загублены люди, несомненно достойные лучшей участи. Бессовестно захваленные, но не вооруженные [30] знаниями дела, они не выдержали конкуренции попутчиков"72.
В первые пореволюционные годы редко кто видел разрушительные процессы пролеткультовской работы так ясно, как об этом пишет Ходасевич. Но видели. В частности, видел это Е. Замятин, уже в 1921 году опубликовавший статью "Я боюсь". Он первым просигнализировал о конъюнктурности, вырастающей на дрожжах пролеткультовских теорий. Не принимал он и призыва учиться у классиков только "технике" - это пока "шаг назад, к шестидесятым годам", писал Замятин.
Статью Е. Замятина критика встретила враждебно. На долгие годы она стала объектом разносной критики, а Замятин был обвинен в клевете на русскую литературу. На самом деле Замятин выступал против другого. Он не принимал спекуляции на революции, на революционной теме, не принимал анонимной бездарности, вульгарно понятого "коллективизма". "...Настоящая литература, писал он, - может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня - полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, - тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло"73.
