Мы немного поговорили о структуре фильма. А теперь мне хотелось бы взять отдельную сцену, довольно типичную, и обсудить ее подробнее. Вспомните разговор, который ведут между собой Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот у бильярдного стола: очень длинная, прекрасно выполненная сцена. Вы не могли бы рассказать, как она ставилась.
Все проблемы по большей части сводились — и во многих фильмах до сих пор сводятся — к тому, чтобы сцена смотрелась интересно вне традиционной схемы монтажа. (Вуди показывает на пальцах «восьмерку» — традиционную схему перехода от сцены к сцене.) В фильмах, придерживающихся более реалистической манеры, движение камеры не позволяет актерам перемещаться так же свободно, как в жизни: двигаться приходится в определенном темпе, появиться перед камерой следует в нужный момент. Чтобы наделить смыслом и актерскую игру, и работу камеры, сцену приходится продумывать заранее. Камера не должна противоречить тому, что делают актеры: если они играют поэтически, камера не должна быть слишком подвижной или, наоборот, равнодушной. Нужно добиться взаимодействия и соответствия. Я обычно прорабатываю сцену с оператором — это долгий и довольно сложный процесс. Но зато, когда начинаются съемки, мы снимаем сцену целиком, так что подготовительная работа того стоит. Потом нам не приходится возвращаться, не приходится доснимать дополнительный материал, отдельные крупные планы. Здесь важно, чтобы при полном сохранении естественности актеры по ходу развития сцены смогли оказаться в разных позициях по отношению к камере: чтобы в разных частях длинной сцены естественным образом образовались средние, крупные и общие планы, тогда не потребуется искусственно вводить перебивки и крупные планы. Нужно, чтобы актер сам по ходу действия подошел к камере, чтобы смена планов смотрелась естественно. Готовить такие сцены довольно муторно. В данном случае мы репетировали все вместе: Дайан Вист и Дэнхолм Эллиот сидели у бильярдного стола, я пытался выяснить, как их разместить, как синхронизировать их перемещения с перемещениями камеры и т. д. Сразу же становились очевидными какие-то ошибки, ошибки исправлялись, тут же возникали новые проблемы — и так постепенно вырисовывалась хореография всей сцены.
Как долго вы работаете над такого рода планами?
На постановку уходит часа два, но зато сами съемки — благодаря профессионализму актеров — уже не составляют особого труда. Дэнхолм Эллиот и Дайан Вист в данном случае сработали безупречно.
Работая над структурой фильма, вы стремились к тому, чтобы форма в какой-то мере тоже стала носителем содержания?
Я всегда стремлюсь к тому, чтобы форма отражала содержание. Здесь действует простая закономерность: когда пишешь рассказ или роман, всегда тратишь много времени на первое предложение. Но как только верная формулировка находится, из нее с легкостью вытягивается все остальное. Второе предложение отражает первое — либо по ритму, либо по каким-то другим параметрам. То же самое происходит и в кино. «Сентябрь» начинается со сцены, в которой камера медленно движется к людям, — тем самым я задаю ритм и стиль всего фильма. И если дальше по ходу работы я что-то делаю неправильно, ошибка обнаруживает себя моментально, потому что в неверно снятых сценах очевидно несоответствие изначально избранному пути.
Это очень точное наблюдение. То же самое происходит и в «Интерьерах», которые начинаются с серии «натюрмортных» планов, в «Мужьях и женах», где камера отрывается от экрана телевизора и пытается поймать героев, мечущихся по квартире.
Да, и в этой погоне уже создается ощущение нервозности. Это своего рода стилевая заявка, которую необходимо реализовать в дальнейшем. Как только ты от нее отступаешь, сразу начинаешь чувствовать, что сцены не складываются, что ты делаешь ошибку.
В «Сентябре» камера очень разборчива в своем отношении к героям фильма, не ко всем она приближается. Столь же разборчивы в сближениях и сами герои — разборчивы, потому что каждый влюблен не в того, в кого нужно, и это тоже очень чеховская черта.
Действительно, сходства с Чеховым было не избежать, поскольку в этом фильме мы имеем дело с группой людей среднего возраста, собравшихся в загородном доме. Каждого тяготят несбывшиеся мечты, невысказанные страсти, будущее каждого печально.
Что мне особенно нравится в этом фильме, это присутствие немолодых влюбленных. Такие вещи редко увидишь в кино, особенно в американском: после сорока любовь воспринимается как нечто не вполне приличное, как то, о чем не следует говорить и уж точно не следует показывать. В «Сентябре», напротив, сцены между Элейн Стритч и Джеком Уорденом полны нежности и веселья. Кроме того, они довольно откровенны. Она открыто заявляет, что они довольны своей сексуальной жизнью. То же самое можно сказать и о прочих немолодых парах, представленных в ваших фильмах: об Э. Дж. Маршалле и Морин Стэплтон в «Интерьерах» или о Морин О'Салливан и Ллойде Нолане в «Ханне и ее сестрах».
Да, и в «Другой женщине». Как раз именно за это меня ругали — не критики, конечно, а рядовые зрители. Им кажется, что эти герои слишком стары для подобных проблем. А мне так не кажется, просто потому, что я знаю людей, у которых именно в этом возрасте именно такие проблемы. Мне хотелось, чтобы мать в «Сентябре» была легковесной и очень эгоистичной. Но даже в ее возрасте она кажется себе красивой, женственной и сексуальной. И наряды себе она подбирает в соответствии с этим представлением. Ее дочь раздражает, что мать привлекает к себе серьезных мужчин. Ее бойфренд не гангстер, не мошенник и даже не актер. Лейн никак не может понять, почему этот умный и образованный человек, физик, не может распознать истинного лица матери. С первого взгляда ему должно быть понятно, что она пустой, тщеславный человек, что она озабочена исключительно собой и собственной наружностью. Но даже серьезные мужчины тянутся к ней.
И вы вложили в ее уста соответствующие реплики. Например, в конце фильма она говорит: «Старость — очень неприятная вещь, особенно когда по внутренним ощущениям тебе все еще двадцать один!» Или другая, очень точная реплика: «Чего-то все время не хватает, и в какой-то момент ты понимаешь, что не хватает будущего».
Верно. В этом вся горечь.
В «Интерьерах» жизненные трудности, которые испытывает Джоуи, ее неспособность чувствовать себя счастливой можно объяснить тем, что у нее суровая, равнодушная мать. У Лейн совсем другая мать: она поддерживает дочь, заботится о ней, проявляет к ней интерес. Но Лейн все равно остается несчастным, нереализованным человеком. Возникает вопрос: есть ли хоть какое-нибудь лекарство от родителей?
Все дело в том, что Лейн страдала от матери долгие годы. Она любила своего отца, но мать это нисколько не заботило. У нее было несчастное детство. Потом ей пришлось взять на себя непреднамеренное убийство ради того, чтобы выгородить мать, — и это тоже ее гнетет. При этом мать ни на минуту не задумалась, сможет ли ребенок справиться с таким гнетом. В общем, мать у нее была не самая замечательная. Но она не могла вести себя лучше, она неглубокий человек. В общем, такие матери, сколь бы талантливы и прекрасны они ни были, губят своих дочерей, те терпят поражения на всех фронтах. За матерями ухаживают настоящие мужчины, они в центре внимания, и, несмотря ни на что, они жестоки, безучастны и лишены великодушия.
Однако в «Сентябре» вы очевидно испытываете некоторую симпатию и по отношению к матери.
Да, потому что сама она всего этого не понимает. Она действует не по злому умыслу. Она делает то, что она делает, потому что не знает, как поступить иначе. В данном случае, конечно же, очень помогает актерская манера Элейн Стритч, она остроумная женщина.
Нужно отметить, что в фильмах такого рода вы питаете особенное пристрастие к неловким ситуациям. Я имею в виду сцену, в которой Миа Фэрроу случайно застает Дайан Вист и Сэма Уотерстона целующимися в кладовке.
Это старый драматический прием, не утративший с годами своей действенности. В картине есть и другая неловкая ситуация: когда Лейн показывает дом потенциальным покупателям. Пожалуй, это самый неприятный из всех возможных способов узнать правду или, скорее, убедиться, что дела обстоят так, как они обстоят. Стандартный драматический ход.
Дайан Вист уже могла считаться членом вашей актерской группы. Когда вы писали сценарий, вы уже знали, что она будет играть эту роль?
Дайан одна из лучших наших актрис. Вполне возможно, я думал о ней, когда писал «Сентябрь». Сейчас я уже не вспомню точно, но я мог писать сразу под нее. Первым делом я всегда даю сценарий Миа, чтобы она могла выбрать роль для себя. Но Дайан Вист и, конечно же, Дайан Китон имеют едва ли не те же права. Они могут в любой момент позвонить мне и сказать: «Хочу у тебя сниматься», и я буду только рад поменять сценарий или внести какие-то коррективы, чтобы дать им такую возможность. Они обе абсолютно гениальные актрисы.
