Строчкой ниже я упоминаю mentule albine con i glande d’amaranto. Mentula — латинское название мужского полового органа; и Уивер, и Кребер перевели это слово phalli («фаллосы»), тогда как Лосано придумала неологизм, выглядящий вполне по-испански (méntulas), как она сделала и со словом hispidumbres («игольчатые купы»). Возможно, Скифано счел, что соответствующее французское слово не позволит ему удержать взятый им ритм или сохранить звуковой символизм, который представлялся ему необходимым. Поэтому он переводит olothuries («голотурии»): это слово предполагает фаллообразную форму, и к тому же Скифано осознает, что анатомический намек тут же подкрепляется упоминанием «головки» (glande).
В первом абзаце я говорю о коридорах из cretone, это архаизм, обозначающий землю, богатую мелом. Уивер переводит chalk («мел»), Лосано – greda («глина» и «мел»), тогда как Кребер избегает этого слова и говорит более обобщенно о Schluchten und Schriinden und Spalten («ущельях, трещинах и разломах»), т. е. о расселинах в скалах. Что же до Скифано, то он, кажется, понял слово cretone как cretonne («кретон», а это вид ткани). Но, может быть, он хотел сохранить звучание итальянского слова, а на этой странице, полной сравнений и метафор, даже подводный коридор, похожий на ткань, вполне возможен.
Еще одна явная вольность допущена при переводе моего прилагательного avvinati, означающего цвет вина; но оно существовало только в итальянском языке эпохи барокко, и с первого взгляда его можно понять как avvinazzati («пьяные»), Уивер выходит из положения при помощи слова vinous, которое может означать как «пьяный», так и «бордовый»; Лосано же указывает на этот цвет, прибегнув к редкому слову envinados («виноцветные»). Напротив, Кребер и Скифано предпочитают «этиловую» изотопию и переводят как weinselige («хмельные») и ivres («пьяные»). Я не уверен в том, что здесь речь идет о простом недопонимании: возможно, у обоих переводчиков в их языках не нашлось столь же изысканного слова, и они предпочли перенести «винную» коннотацию с цвета на колеблющиеся движения этих рыб с окраской арлекинова плаща. Мне важно отметить следующее: когда я читал их переводы в рукописи, этой перемены я не почувствовал, а это знак того, что ритм и живость сцены, как мне показалось, воздействуют прекрасно.
Короче говоря, переводчики должны были принять следующее интерпретативное решение: фабула заключается в том, что Роберт видит такие-то и такие-то кораллы; однако ясно, что воздействие, которое стремится оказать текст (intentio operis[122]*), состоит в разнообразном цветовом впечатлении. Стилистический прием, к которому прибегли, чтобы передать это цветовое впечатление, основывается на том, чтобы всячески избегать повторения одного и того же цветообозначения; поэтому цель перевода – добиться того же соотношения между количеством терминов и количеством цветов.
6.3. Референция и «глубинная» история
В английском переводе «Маятника Фуко» я столкнулся с проблемой, поставленной нижеследующим диалогом (чтобы упростить понимание, я переписываю его по-театральному, без ремарок вроде «он сказал»):
Diotallevi – Dio ha creato il mondo parlando, mica ha mandato un telegramma.
Belbo – Fiat lux, stop. Segue lettera.
Casaubon – Ai Tessalonicesi, immagino.
[Диоталлеви{♦ 74} – Бог создал мир с помощью слова. Заметьте, не телеграммы.
Белъбо — Да будет свет тчк подробности письмом.
Казобон – Не письмом, а посланием к фессалоникиянам[123]*]
Это всего лишь обмен кощунственными шутками, которые тем не менее важны для характеристики умонастроения персонажей. У французского и немецкого переводчиков затруднений не было, и они перевели так:
Diotallevi – Dieu a créé le monde en parlant, que l’on sache il n’a pas envoyé un télégramme.
Belbo – Fiat lux, stop. Lettre suit.
Casaubon — Aux Thessaloniciens, j’imagine. (Schifano)
[† Диоталлеви – Бог создал мир, произнеся слово. Насколько известно, никакой телеграммы он не отправлял.
Бельбо — Да будет свет, точка. Следует послание.
Казобон — Думаю, к Фессалоникийцам. (фр., Скифано)]
Diotallevi – Gott schuf die Welt, indem er sprach. Er hat kein Telegramm geschikt.
Belbo – Fiat lux. Stop. Brief folgt.
Casaubon – Vermutlich an die Thessalonicher. (Kroeber)
[† Диоталлеви – Бог создал мир, произнося слово. Никакой телеграммы он не отправлял.
Бельбо – Да будет свет. Точка. Следует послание.
Казобон – Наверное, к Фессалоникийцам. (нем., Кребер)]
Хуже пришлось переводчику на английский. Реплики основаны на том, что в итальянском (как, впрочем, во французском и в немецком) одно и то же слово используется для обозначения как почтовых отправлений, так и посланий святого Павла{♦ 75}. Но по-английски последние называются не letters («письма»), a epistles («послания»). Поэтому, если бы Бельбо сказал letters, была бы непонятна отсылка к святому Павлу; если же, напротив, он сказал бы epistle, была бы непонятна отсылка к телеграмме. И вот вместе с переводчиком было принято решение видоизменить диалог так, как он воспроизведен ниже, иначе распределив меру ответственности за остроту:
Diotallevi — God created the world by speaking. He didn’t send a telegram.
Belbo – Fiat lux, stop.
Casaubon – Epistle follows. (Weaver)
[† Диоталлеви – Бог создал мир, произнеся слово. Телеграммы он не отправлял.
Бельбо – Да будет свет, точка.
Казобон — Следует послание. (англ., Уивер)]
Здесь уже Казобон берет на себя двойную функцию, обыгрывая как связь между посланием и телеграммой, так и отсылку к святому Павлу, а от читателя требуется восполнить пассаж, остающийся неявным и недоговоренным. В итальянском игра основана на тождестве слов, или обозначающих, а в английском она основана на тождестве значения двух различных лексем, которое необходимо обнаружить путем логического вывода.
В этом примере я предложил переводчику пренебречь буквальным значением оригинала, чтобы сохранить его «глубинный смысл». Можно было бы возразить, что я, автор, навязал авторизованную интерпретацию своего текста, нарушив принцип, по которому автор не должен предлагать никаких предпочтительных интерпретаций.
Но переводчик сам первым понял, что буквальный перевод здесь не подойдет, а мой вклад ограничился тем, что я предложил некое решение. Обычно дело не столько в том, что автор оказывает влияние на переводчика, сколько в том, что переводчик, прося авторской поддержки в вопросе об изменении, которое считает чересчур смелым, дает ему возможность понять, каков был истинный смысл того, что он, то есть автор, написал. Должен сказать, что английский вариант кажется мне более взрывчатым, чем оригинальный, и, если бы мне предстояло переписывать роман заново, я принял бы именно его.
* * *
Все в том же моем «Маятнике Фуко» я вкладываю в уста героев множество цитат из литературных произведений. Роль этих цитат состоит в том, чтобы показать, что герои способны смотреть на мир не иначе как через призму цитаты. Так, в главе 57, где описывается поездка на машине через холмистую местность, итальянский текст гласит:
…man mano che procedevamo, l’orizzonte si faceva più vasto, benché a ogni curva aumentassero i picchi, su cui si arroccava qualche villagio. Ma tra picco e picco si aprivano orizzonti interminati – al di là della siepe, come osservava Diotallevi…
[…по мере того как мы продвигались вперед, горизонт раздвигался все шире, хотя на каждом повороте все росли и росли вершины, на которых ютились деревеньки. Но между вершинами открывались беспредельные дали – где гуляем лишь ветер… да я!.. как отметил Диоталлеви…]
Если перевести фразу al di là della siepe («там, за изгородью») буквально, кое-что будет утрачено. Ведь она отсылает к стихотворению Леопарди «Бесконечность»{♦ 76}, и появляется эта цитата в моем тексте не потому, что я хотел известить читателя о наличии в этом месте какой-то изгороди: я хотел показать, что Диоталлеви может получить какое-либо впечатление от пейзажа лишь в том случае, если сведет его к своему впечатлению от поэзии.
Я предупредил переводчиков, что важна не изгородь и не отсылка к Леопарди; однако здесь любой ценой должна быть какая-то литературная аллюзия. И вот как некоторые из переводчиков решили эту проблему (заметьте, как меняется цитата даже в двух столь близких друг другу языках, как испанский и каталанский):
