Издатель Андре Соре опубликовал в Монте-Карло целую серию портретов (шестьдесят в черно-белом и тридцать три в цвете), начиная с портрета Нини Бетрон (1896) до одного из последних — портрета Жоржа Салля [458] (1953).
По поводу своих портретов Матисс заявил профессору Леришу, что эти беглые зарисовки «были как бы откровением, наступающим после аналитического процесса, не влекущего вначале за собой видимого воплощения разрабатываемого им сюжета: это нечто вроде медитации». И хирург ответил ему: «Именно так я и ставлю диагноз. Меня спрашивают: „Почему вы так говорите?“ Я отвечаю: „Я не могу вам этого объяснить, но я в этом уверен“, и я искренен». В ответе на вопросы, поставленные ему мастером-печатником Фернаном Мурло, Матисс наиболее четко определил свое понимание искусства портрета. Это прекрасный текст, который войдет в историю литературы, как вошло в нее то, что писал Делакруа, и над сутью которого нам следует поразмыслить.
Во времена, когда портретист кажется чуть ли не пережитком пещерного периода, полезно услышать такой громкий голос, как голос Матисса:
«В наше время изучение портрета, кажется, совсем позабыто. А ведь это неисчерпаемый источник для того, кто имеет к тому дарование или просто питает интерес». О фотографии, к которой он прибегал точно так же, как и Делакруа, он говорил Арагону: «Можно было бы сказать, что достаточно фотографического портрета. Это вполне справедливо для антропометрии, по для художника, ищущего глубинный характер лица, дело обстоит иначе: воспроизведение черт модели выявляет довольно часто такие чувства, о которых не догадывался даже сам портретируемый. Если бы в том была необходимость, то для их перевода на ясный язык почти наверняка понадобился бы анализ физиономиста, поскольку они содержат и обобщают много такого, о чем сам художник вначале и не подозревал».
В формировании такого портретиста память, как это было у Домье, играет основную роль:
«Настоящие портреты, то есть такие, в которых изобразительные средства, а также чувства, кажется, исходят от самой модели, очень редки. В молодости я часто посещал музей Лекюйе в Сен-Кантене. Там было собрано около сотни эскизов, выполненных пастелью Кантен-Латуром перед тем, как он приступал к своим большим парадным портретам. Я был тронут этими милыми лицами и впоследствии отметил, что каждое из них сохраняло свою индивидуальность».
И с тех пор его преследуют эти ироничные или насмешливые лица:
«По выходе из музея я был поражен разнообразием улыбок, присущих каждой из масок; несмотря на то что в целом они были естественны и очаровательны, они произвели на меня столь сильное впечатление, что у меня устали, как от смеха, мышцы рта».
Как трогательно, что этот восьмидесятилетний старик, находясь в полном расцвете душевных сил, отдает дань почтения своей мягкосердечной доброй матери, которая подарила ему его первый ящик с красками и открыла, хотя к этому времени ее не было в живых, секрет искусства портретиста.
«Когда я изучал портрет, я открыл в нем жизнь, думая о моей матери. Однажды в Пикардии я ждал телефонного разговора. Чтобы как-то запять время, я взял лежащий на столе телеграфный бланк и набросал пером какую-то женскую голову. Я рисовал бездумно, перо двигалось само собой, и я был удивлен, узнав лицо моей матери во всех его тонкостях».
Прекрасные, полные сыновней любви слова:
«У моей матери были благородные черты лица, носившие печать глубокой изысканности французской Фландрии».
Этот инстинктивный набросок, вызванный к жизни памятью сердца (разве такие великие портретисты, как Рембрандт и Энгр, не обязаны своим близким блестящими удачами?), открыл перед Матиссом великий путь.
«Я был в то время учеником, прилежно занимавшимся рисунком „по старинке“, желавшим верить в правила Школы, которые были чем-то вроде объедков наставлений предшествовавших нам мастеров, одним словом, омертвевшей частью традиции, где все, что не было подтверждено натурой, все, что шло от ощущения или памяти, презиралось и называлось „фокусами“. Я был захвачен открытиями своего пера и понял, что творящий дух должен сохранять некую нетронутость выбранных элементов и отбрасывать то, что идет от рассудка… Портрет представляет собой один из наиболее своеобразных видов искусства. Он требует от художника особых способностей и почти полного родства художника с его моделью. Художник не должен иметь заранее составленного мнения о своей модели».
И это в равной степени относится как к художнику, так и к музыканту, такому, как Дебюсси, и к поэту, такому, как Бодлер или Малларме:
«Все должно доходить до его сознания точно так же, как, когда он глядит на пейзаж, до него доносятся запахи… запахи земли и цветов, соединяясь с игрой облаков, шелестом листвы и различными звуками сельской местности».
Первый сеанс, который, конечно, почти никогда не оказывается решающим:
«Через полчаса или час я удивлюсь тому, что вижу, как мало-помалу на бумаге возникает более или менее точный образ, похожий на лицо, с которым я нахожусь в контакте. Он возникает передо мной, как если бы карандаш с каждым штрихом стирал с зеркала грязь, которая скрывала от меня этот образ».
Таков «скудный результат первого сеанса». Между первым и вторым сеансом необходим отдых, дающий волю размышлению.
Затем от сеанса к сеансу «констатации, имевшие место при первом сличении», стираются, «позволяя увидеть самые главные черты, живую субстанцию произведения».
В конце концов «что-то возникает» из общения художника с моделью: «Духовное взаимопроникновение, заставляющее каждого почувствовать сердечное тепло другого, и завершающееся созданием живописного портрета или же возможностью (для художника) выразить в „беглых зарисовках“ то, что (к нему) перешло от модели».
«Я приобрел глубокое знание модели, — заключает Матисс. — После долгой работы углем, состоящей из суммы более или менее связанных между собой анализов, возникают образы, которые, при всей своей кажущейся обобщенности, суть выражение тесного контакта художника и модели. Рисунки, отражающие все подмеченные во время работы тонкости, возникают так, как всплывают пузыри на поверхности пруда, показывая, что под водой кипит жизнь».
«ОН СТАЩИЛ У НЕГО ЧАСЫ…»
В 1940 году, точнее, в начале его, появляются одно за другим прекрасные произведения: «Натюрморт с ананасом», «Натюрморт с раковиной», «Натюрморт с рождественскими розами и устрицами», «Девушка в румынской блузе», «Спящая за фиолетовым столиком».[459] В этом же году в краю басков, в Сибуре, куда Матисс счел благоразумным удрать, чтобы не сталкиваться со «слишком шумными соседями», была создана картина (музей в Альби) и ряд рисунков, вдохновленных одним из тех вольтеровских кресел, которые ныне можно найти только в провинции и чьи завитки, плавные линии и закругления напоминают об изнеженной эпохе короля-гражданина.[460]
Из-за этого-то красного кресла, которое передвигали с места на место по желтой комнате, Матисс и остался в Сибуре. Оно возвращает нас не столько к «Мадам Бовари», сколько к «Турскому священнику» Бальзака. Арагон слишком поэт, чтобы этого не заметить: «Кресло он рисовал без конца, терпеливо, чтобы флиртовать с комнатой, стараясь это скрыть и в то же время выдавая себя глубокой заинтересованностью».
Впрочем, не одно это кресло сыграло роль в жизни художника, для которого вещи — такой же объект наслаждения, как и женщины: «Сравним это кресло, — замечает Арагон, — с другим креслом в жизни Матисса: у него в комнате на Таити была качалка в стиле барокко, и он предпочел рисовать ее одну на фоне невероятного неба и пейзажа… Позже об этом необычном развлечении, об этом флирте Матисс скажет, что это как разговор вора-карманника и его жертвы: „а тем временем он стащил у него часы“».
20 апреля Анри Матисс пишет Арагону, делясь с ним своим открытием: «Я нашел наконец то, чего мне хотелось целый год. Это стул в стиле венецианского барокко, серебряный, подлакированный, как эмаль. Быть может, вы уже встречали подобную вещь. Когда я увидел его у одного антиквара несколько недель тому назад, я был просто потрясен. Он великолепен… С ним я и начну свою работу летом».
Вот в таком же кресле в мае 1940 года уроженец Като, соотечественник маршала Мортье, узнал и обдумывал ужасные новости:[461] проигранная битва на границах, проигранная битва за Францию, Париж, попранный варварами, угроза, нависшая над Пиренеями.
12 июля 1940 года из отеля Феррьер в Сен-Годане он прислал мне письмо, где рассказывал свою горестную одиссею:
«Я бежал из Сен-Жан-де-Люза, где, как полагал, найду покой. В расчете на длительное пребывание, я привез туда немало вещей и был вынужден отправить туда из Ниццы, по объявлении войны итальянцам, превосходный греческий торс».
