– Рассредоточенные и размытые полуфразы и выдержанные органные пункты создают впечатление бесконечных просторов, что хорошо дополняет зрительный образ выжженной солнцем бескрайней пустыни.
Можно ли сопоставить положенные на музыку пространство и время и визуальный ряд? Кажется, мне это вполне удалось.
«Секрет Сахары»– В основе главной темы к «Секрету Сахары» лежит аккорд, неподвижный, как сама пустыня. Тема начинается с длинного вступления, затем мелодия нарастает, становится выше, мощнее, выразительней и наконец снова стихает, чтобы окончательно вернуться к задумчивому ритму вступления.
На съемках «Секрета Сахары» я познакомился с Альберто Негрином. Впоследствии мы много работали вместе и стали близкими друзьями.
На мой взгляд, «Секрет Сахары» по сей день остается одним из самых успешных итальянских телефильмов. Экранизировать столь загадочное приключение очень нелегко, к тому же действие сериала происходит посреди пустыни на севере Африканского континента. Однако насколько я могу судить, мы с Негрином здорово сработались. При написании саундтрека к «Секрету Сахары» я часто прибегал к электронным инструментам и новым технологиям.
«Спрут»– В восемьдесят четвертом вышел еще один телесериал, ставший популярным не только в Италии, но и во всем мире – «Спрут». Музыку к первой части, снятой Дамиано Дамиани, написал Риц Ортолани, но начиная со второй части композитором стал ты.
– Совершенно верно, причем сменился и режиссер: вторую часть снимал Флорестано Ванчини, с которым мы, бывало, подолгу спорили. Тогда я впервые работал над фильмом о сицилийской мафии. Поэтому я решил использовать тот же гармонический строй и хроматизм, что и в музыкальном сопровождении к картине Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». В каждом сезоне я что-то менял, так что всякий тембр обретал особый смысл и, так сказать, собственную историю внутри общей сюжетной линии.
– Пользовался ли ты наработками Рица Ортолани?
– Нет, на тот момент я даже не видел ни одной серии первой части. Я много лет писал музыку к «Спруту», а после седьмой части вынужден был сделать перерыв, но вновь вернулся в проект в две тысячи первом, чтобы сочинить сопровождение к десятому сезону. Саундтрек к десятому сезону схож по звучанию с другими моими телеработами того времени, например, с музыкой к картинам «Джованни Фальконе – человек, который бросил вызов Коза Ностре» с Массимо Даппорто и Еленой Софией Риччи и «Клан Корлеоне» Альберто Негрина.
– В две тысячи первом основную тему к «Спруту» «Мое сердце и я» спел Стинг. Довелось ли вам познакомиться?
– Да, но я не в восторге от его исполнения. Эту композицию я написал еще за одиннадцать лет до того, в девяностом году. Тогда ее пела Эми Стюарт.
– Когда ты познакомился со Стюарт?
– Я встретился с ней и ее сестрой в Лондоне незадолго до записи. Я сразу же понял, что Эми фантастически талантлива, и с тех пор мы часто вместе работали.
– Может быть, тебе запомнились еще какие-то телепостановки? Конечно, их так много, что обсудить каждую не представляется возможным…
– Работа над мини-сериалом «Ностромо» (1996) позволила мне развить и дополнить несколько музыкальных решений, использованных в вестернах Серджо Леоне. Пусть «Ностромо» и не вестерн, однако музыкальное сопровождение к этой постановке является логическим продолжением творческих идей, родившихся в период работы над фильмами Леоне.
Больные точки, экспериментальные работы
Роберто Фаэнца– Одним из довольно крепких творческих союзов стал для тебя союз с режиссером Роберто Фаэнца.
– Да, вместе мы сделали девять фильмов. Наша совместная работа началась в 1968 году с фильма «Эскалация», где я позволил себе некоторые неожиданные эксперименты с вокалом. Потом настала очередь «H2S» (1969), «Вперед, Италия» (1978), «Спаси себя, если хочешь!» (1980)…
– Для фильма «Убийца полицейских» ты написал несколько композиций в стиле рок. Скажи, что стало тому причиной? Появление на съемках Джона Лайдона (Джонни Роттена) – лидера группы «Секс Пистолс»?
– Я не слишком хорошо помню этот фильм, у меня в памяти отложилась другая работа Роберто – «Иона, который жил в чреве кита» (1993). За него Фаэнца получил «Давида ди Донателло». Особенно меня тронула сцена в концлагере, когда маленький мальчик застает своих родителей за занятием сексом в санчасти, где им удалось встретиться благодаря содействию одного из солдат. Неожиданная, очень сильная сцена.
– В фильме «Согласно Перейре» с Марчелло Мастроянни (1995) ты использовал ритмическую фигурацию, которая сначала настукивается палочками на вуд-блоке, а затем подхватывается оркестром. Она так и застревает в голове. Этим приемом ты намекаешь на то, что у героя больное сердце?
– Да нет, я ничего такого не вкладывал. Я работал, работал, а в голову ничего не приходило, так что я решил прогуляться и оказался на пьяцца Венеция, под чьими-то окнами. Оттуда доносились звуки ударных: в то день была забастовка, а парни выстукивали ритм. Я пришел домой, держа его в голове, и написал партию для вуд-блока, сделав ее «революционной» темой, которая должна была сопровождать героя Мастроянни и вести простого служащего к революции.
![]()
На эту основу, ставшую главной идеей темы, я наложил трехкомпонентную мелодию. Она родилась сама собой, я даже особо не задумывался, но никто ничего не заметил.
![]()
– Песню «Ветер сердца» исполнила Дульсе Понтеш.
– Дульсе – невероятно одаренная певица, ее дар очень ярко проявился и в этой песне. Она исполнила ее так, что можно подумать, будто это настоящее фаду[38]. Понтеш ездила со мной на несколько концертов и исполняла «Балладу о Сакко и Ванцетти», а в 2003 году мы вместе работали над альбомом «Focus».
– Твой последний совместный фильм с Фаэнцей – «Марианна Укрия», но почему-то композитором значится Франко Пьерсанти. Как это получилось?
– Пьерсанти приступил к работе после меня. Я написал несколько тем, как Роберто вдруг произнес слова, которые и сейчас не очень приятно повторять: «А что, как начнем записывать, а мне ничего не понравится?» «Роберто, тогда возьми кого-нибудь другого, а меня отпусти с миром», – ответил я. Поначалу он не поверил, что я серьезно, и продолжал настаивать, пока не осознал, что я действительно выхожу из проекта. Мы сохранили прекрасные отношения, и я посоветовал ему обратиться к Франко Пьерсанти. Он прекрасный композитор и проделал отличную работу.
По той же самой причине я отказался работать в фильме Жоффе «Алая буква» (1995).
Когда режиссер заходит в студию записи, времени на раздумья уже нет. Оркестру надо платить, и на мне лежит большая ответственность перед режиссером за эти деньги. Если режиссер мне не доверяет, значит, у него большие сомнения, которые я не смогу преодолеть, и я постоянно чувствую вину за то, что трачу чужие деньги. Мы с тобой уже говорили об ответственности композитора, денежный вопрос – еще один ее аспект…
Нино Рота– Помимо Пьерсанти, каких еще итальянских композиторов ты любишь и уважаешь?
– Многих. Николу Пьовани, Антонио Поче, Карло Кривелли, Луиса Бакалова…
– А какие у тебя были отношения с Нино Рота? Что ты думаешь о его работе и о нем самом?
– Он написал невероятные вещи. Хотя композиции к «Репетиции оркестра» (1979) не слишком меня поразили, как и другие его работы к фильмам Феллини. Однако дело не в нем, а именно в режиссере, который заставлял Роту писать «зрелищную музыку». Он дал ему всего два образца: «Марш гладиаторов» Фучика и песню «Я ищу Титину», а когда Рота пытался выйти за эти рамки и предложить что-то свое, Феллини, который был довольно умным человеком, сразу это заметил и пресек. Он начал снимать Роту во время работы и постоянно контролировал.
