Счастье же Ансельма тоже имеет иносказательный подтекст, ибо его Атлантида не что иное, как поэтическое воображение, о чем говорит заключительная реплика архивариуса, обращенная к рассказчику: "Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?"79.
Таким образом сказочные мотивы приобретают не буквальный, а иносказательный смысл, а все произведение - характер вторичной условности.
"Удивительная история Петера Шлемеля" А. Шамиссо имеет определенное родство со сказкой, автор предисловия к его сборнику Е. Маркович называет ее "забавной сказкой"80. Писатель свободно и естественно вводит в произведение самые невероятные ситуации, не очень заботясь об их правдоподобии и явно забавляясь свободным развитием сказочных мотивов. Особенно активно это игровое начало проявляется в конце "истории", где рассказывается о том, что Шлемель приобрел семимильные сапоги и как он ими воспользовался: "Прежде всего мне нужна была тормозящая обувь, - ведь я на собственной шкуре испытал, как неудобно, чтобы сократить шаги, разуваться всякий раз, когда хочешь не спеша рассмотреть близкий объект. Пара туфель поверх сапог вполне оправдала мои ожидания... Однажды, когда я, затормозив свои сапоги, собирал на побережье Арктики лишайники и водоросли, навстречу мне из-за скалы неожиданно вышел белый медведь. Сбросив туфли, я хотел шагнуть на торчащий из моря голый утес, а оттуда на расположенный напротив остров. Я твердо ступил одной ногой на камень и бултыхнулся по другую его сторону в море, не заметив, что скинул туфлю только с одной ноги.
Меня охватил ледяной холод, с трудом удалось мне спастись; как только я добрался до суши, я во весь опор помчался в Ливийскую пустыню, чтоб обсушиться на солнышке. Но оно светило во все лопатки и так напекло мне голову, что я совсем больной, чуть держась на ногах, опять понесся на север"81.
Из сказочной фантастической ситуации писатель извлекает все ее игровые возможности, явно наслаждаясь этой игрой. Однако игра не мешает ему наполнить рассказ о герое, потерявшем, вернее продавшем свою тень, нравственно-этическим и социальным содержанием, далеко выходящим за пределы простой забавы, простого развлечения сказочным вымыслом. Этот второй смысл явно видели уже современники А. Шамиссо и стремились раскрыть содержащуюся в "Удивительной истории..." аллегорию; потерю тени и дальнейшие скитания героя воспринимали как изображение скитальчества самого автора, потерявшего свою родину, позднее стали видеть в этой истории более широкий социальный смысл, но ясно одно - сказка о потерянной тени явно оборачивалась или сатирой, или иносказанием.
Н. Я. Берковский считает "одним из обычаев романтической поэтики" сопряжение сказки "во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания"82. А это роднит сказочное повествование с вторичной художественной условностью. Творчество романтиков доказывает это родство особенно наглядно, поскольку писатели этого направления декларировали свою любовь к незаинтересованному, чистому вымыслу, доказывали право поэта на такой вымысел, но сами же не могли ограничиться им. Между фантастическим повествованием сказочного типа и фантастической вторичной условностью нет границы, они проникают друг в друга, тут есть целый ряд степеней перехода одного в другое, и "в чистом виде" повествование сказочного типа в творчестве романтиков и в искусстве последующих эпох практически не существует. Фантастический вымысел не является единственным центром, к которому устремлен авторский интерес.
Не менее показательна в творчестве романтиков судьба второго типа повествований в фантастике - рассказа о необычайном и удивительном - и его взаимоотношений с повествованием сказочного типа и с вторичной художественной условностью.
Прежде всего, становясь повествованием "профанным", рассказ о необычайном тоже начинает служить вторичной художественной условности, фантастика в нем становится не целью, а средством. Эта тенденция намечается уже у отца готического романа Г. Уолпола. Разумеется, его "Замок Отранто" произведение фантастическое, и необычайные события, сверхъестественные явления в нем значимы и самоценны. Однако прислушаемся к тому, как понимает сам автор стоящую перед ним задачу. В предисловии ко второму изданию он говорит о своем желании соединить "средневековый роман", в котором "все было фантастичным и неправдоподобным", с романом современным, главная цель которого - "верное воспроизведение Природы"83. Это примирение двух видов романа Г. Уолпол видит в следующем: "Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих лиц в его трагикомической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах"84.
Пока "необычайные обстоятельства" и "занятные положения" самостоятельны, поведение героев только приводится в соответствие с ними, но отсюда уже всего один шаг к тому, чтоб необычайные, сверхъестественные обстоятельства превратились в средство, в прямую условность. Так, новелла Н. Готорна "Эготизм, или Змея в груди" по форме - рассказ о необычайном, по сути - иносказание, аллегория, смысл которой, и без того достаточно прозрачный, подчеркнут названием и раскрыт самим автором. Иносказательная условность "Снегурочки" Н. Готорна тоже не подлежит сомнению, и это не столько сказка, сколько рассказ о необычайном. Процесс постепенного превращения самоценной фантастики в художественную условность вполне закономерен, через приобщение к вторичной художественной условности фантастика входит в большую литературу, от которой она, разумеется, не может быть изолирована.
Внутри же самой фантастики происходит сложное взаимодействие между двумя видами фантастических повествований - сказкой и рассказом о необычайном.
При своем возникновении в литературе (легенды о чудесах) и фольклоре (суеверные мемораты) повествование о необычайном резко отличалось от сказки и по отношению к нему и по структуре повествования. Напомним, что сказка уже в те времена была "ложью", развлечением, суеверный рассказ и легенда требовали веры, уважения и страха. Суеверный рассказ был повествованием о чуде, своей чудесной природой оно вызывало удивление, а подспудно и сомнение, и поэтому требовало доказательств.
Сказка создавала особую адетерминированную модель действительности, в которой все возможно, в которой нет ничего сверхъестественного. Повествование о необычайном рассказывало о событии сверхъестественном, выходящем за рамки наших обычных представлений о мире, однако это событие случалось все же в обычном мире и происходило на фоне обычного и привычного бытия и даже быта. Кроме того, рассказ о необычайном был произведением новеллистического типа, поскольку речь в нем шла о событии, которое становилось центральным моментом повествования.
Однако ко времени романтиков многое изменилось. Прежде всего изменилось отношение к сверхъестественным явлениям (во всяком случае, в образованных кругах общества). Об утрате веры в чудеса писал Г. Уолпол в предисловии к "Замку Отранто": "Чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления теперь лишились своего былого значения и исчезли даже в романах"85. В. Скотт писал в статье, посвященной проблеме сверхъестественного литературе: "В наш век расцвета наук чудесное сознании людей настолько сблизилось со сказочным, что их обычно рассматривают как явления одного и того же порядка"86.
Перед лицом веры чудесное и сказочное практически уравнялось в правах, сказочные мотивы порою тоже стали называть чудесами и причислять к явлениям сверхъестественным. И напротив, герои суеверных рассказов, которые в исторически не столь уж отдаленные времена внушали ужас и заслуживали полного доверия, стали восприниматься как сказочные персонажи. Границы между теми двумя группами фантастических образов, которые были рождены разными эпохами, теперь стерлись, в восприятии образованного человека XVIII - XIX вв. они представляли единый арсенал поэтических образов-символов.
При таком состоянии дела сохранились ли структурные различия между двумя типами повествований в фантастике?
Практически все исследователи отмечают двойственность жанровой природы произведений ведущих романтиков-сказочников - Л. Тика и Э. Т. Гофмана. Их называют то новеллами, то сказками. Между тем, даже в системе мышления романтизма, не признававшего жестких перегородок между жанрами, новелла и сказка воспринимались как очень разные жанры. Ф. Шлегель писал: "даже в сфере романтической поэзии новелла и сказка, например, кажутся мне бесконечно противоположными"87. Противоположность эта могла, разумеется, проистекать от различия тематического: сказка повествовала о чем-либо нереальном, фантастическом, новелла же, в традициях европейского искусства, основывалась на событиях обыкновенной, реальной жизни. Но дело не только в этом. Как противоположные ощущались и структурные особенности новеллы и сказки. И все же они каким-то образом сочетались.
