О необходимости создания новой мифологии для эпохи романтизма упорно говорил Ф. Шлегель; Шеллинг в "Философии искусства", писал о новом мифе, рождающемся на основе естественных наук и философии, на основе "высшей умозрительной физики"67. А Новалис по сути дела уже практически приступил к созданию такого мифа в своей теории "магического идеализма".
Правда, романтики хорошо понимали, что миф не создается искусственно, по желанию того или иного художника. А. В. Шлегель отмечал искусственность "безумной попытки" французов создать "новую республиканскую мифологию": "мифология может возникнуть только путем естественного и длительного развития"68. Шеллинг ждал рождения "физического мифа" от будущего, хотя и неясно представлял себе, как это может произойти: "Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы следует ожидать от будущих судеб мира, от последующего хода истории"69.
Но это было делом будущего, а пока такой мифологии не было, приходилось прибегать к старым мифам, сказкам и суевериям. Одним словом, фантастика сказок и легенд у романтиков, даже в страшных рассказах о необычайном, была в известной мере условным выражением неведомого. Очевидно, это непреложный закон: становясь фантастикой, вовлекаясь в сферу искусства, любой образ, созданный ранее верой, попадает под власть художественной условности. И в современной научной фантастике любой образ обладает той же двойственностью. Так, мыслящий океан из "Соляриса" С. Лема есть и условное воплощение идеи Неведомого. и конкретная гипотеза, как уже говорилось. Но современная научная фантастика является литературой и одновременно "еще чем-то", по выражению одного из критиков; она принадлежит искусству и новому мифотворчеству, о чем разговор еще предстоит. Романтики же, сочиняя фантастику, не создавали мифы, они использовали уже имеющиеся. Поэтому власть художественной условности над их фантастикой была еще сильнее.
И романтики отлично отдавали себе отчет в характере этой условности. Фантастика была для них чаще всего одновременно и содержанием, и формой, элементом и мировоззрения, и поэтики. Мировоззрения потому, что намеренно условно выражала нечто непредставимое, по реальное, поэтики потому, что служила средством романтизации мира. Так, Новалис писал, имея в виду принцип одухотворения природы: "Особого "рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду"70. "Души деревьев" не следует принимать за чистую монету. Ландшафт воспринимается только как дриада и ореада. Но нельзя свести все это и к одной поэтической условности, так как за этой "душой природы" для романтиков стояло нечто большее, чем простой физический закон, - стояла реальная тайна. Символ был в системе романтического художественного мышления зачастую и условным выражением, и одновременно некоей гипотезой: сказочная колдунья, привидения или души деревьев, по мысли романтиков, в самом деле могли существовать (по крайней мере, нечто подобное им).
Органическое соединение в мышлении романтиков "воображения" и неистребимого уже "анализа" при постоянной борьбе между этими двумя началами привело к тому, что всякий фантастический образ, даже самоценный - в сказке или рассказе о необычайном - обладал известной долей условности. К тому же и для сказки, и для рассказа о необычайном, и для явно условного иносказания существовал единый набор образов-стандартов. Все это вместе взятое вело к размыванию границ между видами фантастических повествований. В творчестве романтиков явно наблюдается сближение видов фантастики, выявляется внутреннее единство фантастической образности.
В условной фантастике, как уже говорилось, главным, ведущим оказывается смысл иносказательный, символический, аллегорический. Такая фантастика характерна прежде всего для революционных романтиков. В поэмах Байрона и Шелли фантастика - средство оценки мира, выявления его пороков и недостатков, представленных наглядно, намеренно укрупненно, с явной тенденциозностью, или условное обозначение еще смутно угаданной тенденции развития, неясно понимаемого закона бытия, или способ утверждения желаемого. Но всегда фантастика - средство, а не цель. Такова роль образов-стандартов, заимствованных из античных и христианских мифов, в поэмах Шелли и Байрона. В этом же смысл использования сказочных мотивов в "Королеве Маб" Шелли.
В фантастике, представляющей собой особую отрасль в литературе, фантастические образы и ситуации самоценны. Однако самоценность их весьма относительна. Опыт романтиков доказал, что с тех пор, как не только сказочное повествование, но и рассказы о необычайном превратились в рассказы "профанные", т. с. художественные, иначе и быть не могло.
В эпохи, предшествующие романтизму, начиная с последней трети XVII в., в литературе активно разрабатывается повествование сказочного типа. С тех пор как Д. Страпаролла "открыл" сказку, этот тип повествования прочно срастается с жанром литературной сказки, а она ко времени вступления в литературу романтиков прожила довольно долгую жизнь и претерпела значительные изменения.
Прежде всего литературная сказка со времен Страпароллы обогащается новыми мотивами и образами. Активно включаются в фейную сказку мотивы восточного фольклора, уже давно, со времен поздней античности, тревожившие воображение европейца. Те изменения, которые претерпевают в фейной сказке прежние герои наивной фольклорной сказки, В. Скотт видит как раз в таком влиянии Востока: "Conte de fees" - совершенно особый жанр, и действующие в нем феи вовсе не похожи на тех эльфов, которые только и знают, что плясать вокруг гриба при лунном свете или сбивать с пути запоздалого селянина. Французская фея более напоминает восточную пери или фату из итальянских стихов"71.
Вторым источником обогащения литературной сказки явилось учение о так называемых стихийных духах. Отцом их считается Парацельс, однако в более широком смысле их породило древнее языческое одухотворение сил природы в соединении с идущим еще от античной философской мысли стремлением добраться до первооснов мира, до его первоэлементов - воздуха, земли, огня и воды. Связь с языческими верованиями, давно ставшими поэзией, открывала стихийным духам двери в искусство, и к концу XVIII в. они, наряду с феями-волшебницами, превратились в привычный реквизит волшебных сказок.
Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.
Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась служить внешним целям - сатире или философскому иносказанию. Таково использование сказки у Вольтера, в повести "Задиг", например. Это было именно использование сказки, подчинение ее каким-то целям. Тогда она теряла часть своей самоценности и из повествования сказочного типа превращалась во вторичную художественную условность.
Было и еще одно превращение сказки - пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в "Истории принца Бирибинкера" Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является "издевательством над волшебными сказками" и одновременно "произведением того же жанра"72. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.
Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях - самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: "...в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства"73. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, "превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры"74. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.
