В «Вишневом саде» мне была до чрезвычайности памятна цель. Это длительный вопль Раневской, прощающейся со своим детством, со своим прошлым, со своей жизнью. Мне казалось, важно идти к этому воплю стремительно, без ненужного бытовизма, без традиционных пауз и т.д. и т.п. Но для этого всему «оркестру» нужно чувствовать некий общий настрой, нерв, некую общую устремленность.
В настоящем оркестре, не считая нот, в которые смотрит каждый музыкант, есть еще дирижер, управляющий этой общностью, этим движением. Игре тут не разладиться – ведь есть ноты и дирижер.
Есть, конечно, рисунок и в драме, но попробуй поправь его во время самого действия.
Любимов, говорят, стоит в дверях с фонариком и, зажигая его, диктует актерам хотя бы нужный ритм, который в минуту может быть потерян или найден снова.
Но что делать, если искусство построенио на тончайших психологических поворотах? Фонарь не только не восстановит потерянный рисунок, но и еще больше отвлечет актеров от истины.
В таком искусстве актер должен быть предоставлен самому себе, но какая необходима при этом сыгранность, сплоченность, точность ощущения друг друга и абсолютная ясность цели.
Вот и занимаешься всем этим на репетиции.
*
Мы знаем, что часто ребенок, проходя мимо тучного человека, смеется. А взрослый видит, что этот человек — больной. Привилегия взрослого в том, что он постигает за формой какую-то сущность.
Иногда зритель подобен ребенку: он видит, допустим, что внешняя форма иронична, но не хочет проникнуть в то, что тут не насмешка, а драма. Между тем как именно в этом дело.
Есть художники, у которых глубокое содержание выражено в очень простой форме. А есть и те, у кого содержание значительно, а форма тоже достаточно сложная. Однако по многим и многим примерам мы знаем, что это совсем не обязательно плохо.
И если кто-то, видя непростые выразительные средства, предполагает, что его дурачат, это, по-моему, означает только, что такой человек не обладает достаточной прозорливостью или, во всяком случае, лишен живого любопытства к искусству.
*
Если следовать законам как бы обычной логики, может показаться, что для укрепления веры Отелло в измену жены дано слишком мало времени. Фактически только узнал об измене, и вот уже: «Крови, крови, крови!»
Конечно, если это просто дикарь, то все понятно, но ведь не про дикаря написана пьеса.
Как я уже сказал, какая-то внутренняя нервная подготовленность к предстоящим неизбежным несчастьям заложена во всей этой пьесе и в характере самого Отелло. И дело, может быть, даже не в доверчивости, а в предрасположенности к мысли о невозможности для себя счастья.
Разумеется, если первые два акта играть как-то совсем не так, а потом вдруг поверить в измену жены, то и получится просто изображение дикарства.
Конечно, ревность, доверчивость, но и определенное глубокое убеждение в предполагаемых неизбежных бедах — вот, быть может, причина того, что тревога, возникшая от впервые услышанной клеветнической фразы, столь быстро развивается до полного отчаяния.
Ясно, что возможны десятки разных трактовок, мне, однако, кажется, что, подобно некоторым людям, Отелло в своих мыслях давно уже пережил всё, и потому достаточно лишь начаться чему-то, как воображение его настолько опережает реальность, что деятельность Яго облегчается.
Может быть, и словам оба они как бы не придают большого значения. Не то чтобы Отелло вслушивался в каждую фразу Яго, а Яго подбирал какие-то особые слова для доказательств. Они говорят хоть и много, но как бы очень бегло. Яго лишь коснулся нужной ему темы, Отелло же фантазией своей опередил все слова и много, много раз уже увидел развязку.
Стремительное развитие, заложенное в самом тексте, не должно быть растянуто, задержано так называемой «психологической игрой», но должно быть еще больше подчеркнуто стремительностью, в которой заключена своя психологическая правда, идущая не от общеизвестных понятий, а от чрезвычайно конкретных обстоятельств и характеров.
Так называемая психология и в других случаях не должна быть камнем, тянущим всю пьесу на дно, а в этом случае — и подавно.
Подожгите щепку, и она будет долго тлеть, зажгите спичку, на конце которой (все той же щепки) кусочек серы, и спичка вспыхнет и тотчас сгорит. Но сера приготовлена там заранее; так и Отелло заранее как бы подготовлен к тому, чему суждено произойти.
Ощущение себя человеком не этого мира делает Отелло не только доверчивым, когда речь идет о грозящих ему неприятностях, но даже мнительным, ранимым до болезненности.
Между тем, несмотря на всю стремительность развития безумия Отелло, надо хорошо распределить этапы этого безумия, чтобы раньше времени не сыграть то, что должно быть впереди. И тем самым не уничтожить существующий у Шекспира анализ развития.
Впервые задумавшись об измене своей жены, он мысленно не обрушивается на нее, а тотчас как бы находит причину ее измены в самом себе. Это невероятно, но в то же время, с его точки зрения, в какой-то степени естественно. Именно в ощущении этой естественности — особая его уязвимость. Отелло помрачнел, стих как-то, замолк.
Ему даже трудно переброситься двумя словами с внезапно вошедшей Дездемоной. Неужели это правда и она обманывает его из-за того, что он таков, каков есть?
После непродолжительного отсутствия Отелло возвращается в совсем ином настроении. Теперь он яростно протестует против нового своего знания.
Он утверждает, что гораздо лучше было бы, если бы он ничего не знал. Пускай обман, но чтобы не знать!
Потом он столь же бурно переходит к требованию доказательств, без которых он все равно будто бы не поверит в измену Дездемоны. Он даже пугает Яго, что доказательства должны быть особыми, в простые он верить не будет.
Он обвиняет Яго в клевете, он агрессивен, но агрессивность эта свидетельствует лишь о том, что он уже поверил. Доказательства Яго поэтому тотчас же и кажутся ему особыми, какими они и должны быть.
Дездемона не любила его, несветского, черного, немолодого. Она не любила его — чужого этой Венеции. Он даже не пытается вдуматься в очевидное: что она вышла за него, за Отелло, замуж, лишилась дома, пошла на разрыв с отцом, уехала на войну. И все это для того, чтобы завести роман с Кассио? Рана его мешает ему рассуждать здраво. Кровь застилает ему рассудок, и вот ему уже тоже хочется крови. Потом он почти затихает. Совсем не в буйстве, а будто бы в здравом рассудке он вспоминает о старой своей и страшной мысли — он черен, немолод, далек от света. Счастье не для него!.. Однако зачем же было обманывать?
Когда появляется Дездемона, он ведет диалог, по ее выражению, стремительно и дико. В его теперешнем состоянии необходимо как-то молниеносно разрядиться. Он бросается к ней, чтобы все разрешить. Все сразу сказать, обо всем спросить, оскорбить, узнать о платке, но и услышать что-то, способное внезапно опровергнуть весь ужас подозрения.
Но он не в силах уложить все это в какой-то логический разговор. Он начинает сразу бестактно, с грубых намеков. В подобном духе он никогда еще не разговаривал с Дездемоной. Мыслить и говорить в подобном духе свойственно, скорее, Яго, и Дездемона ошеломлена.
Она пробует уйти от этого тона, совершенно незнакомого ей у Отелло, но она не знает того, что при этом касается самой страшной для него темы — Кассио.
Теперь у Отелло уже нет надобности отдалять решающий ход, он требует вернуть ему его подарок, который, по утверждению Яго, находится уже у Кассио. Он требует отдать его немедленно — все должно подтвердиться сейчас же или само собой окажется безумной чепухой. Но платка у Дездемоны, к сожалению, нет, и Отелло бросает ей в лицо какую-то страшную резкость.
Теперь должны созреть дальнейшие мысли, но их нет, они не приходят. Отелло в каком-то тумане. Ему и забыться хочется, и отдохнуть от напряжения, но и получить от Яго новую встряску, чтобы действовать дальше.
А Яго, чтобы не идти напролом, делает теперь вид, что выгораживает Дездемону, защищает ее право дарить платок Отелло кому угодно.
Отелло отмахивается, нехотя спорит, не хочет слушать, он устал, но снова требует от Яго еще чего-то большего, уже даже выискивает это большее, тут уже интерес нервный, больной; он хочет знать все-все про свою жену, все-все, до последнего, он хочет испить эту чашу полностью.
Но, получив все, чего он требовал от Яго, Отелло теряет сознание.
Очнувшись, он трудно приходит в себя, стесняется того, что произошло. Не успев даже сообразить, он оказывается в укрытии, куда его прячет Яго, чтобы подслушивать. И он подслушивает разговор с Кассио и не понимает из-за смятения, что разговор этот не имеет к Дездемоне никакого отношения.
