Форма входа
Книга онлайн » Поэзия, Драматургия » Кино, театр » Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн
Читем онлайн Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Акт абсолютной свободы в буддизме превосходит все оппозиции, в том числе и конфликт внутреннего и внешнего человека. Но недуальность, в которой исчезает противопоставление просветленности и помраченности, связана с отказом от мира, а это условие невыполнимо для сокровенного сердца человека христиан. Конфликт внутреннего и внешнего человека отражен до известной степени в рассказе об «укрощении буйвола пастушком»[432]. За «опознанием буйвола» в себе и его последующим усмирением, в результате чего усмиряющий умирает для мира, следует покой: пастушок и буйвол возвращаются в родной дом. Эта идиллия, напоминающая Адама до Грехопадения, возможна только в том случае, когда человек черпает себя из самой природы и считает ее хрустальные ключи изначально незамутненными. Так, благоговение перед Природой, свойственное, в частности, японскому искусству, ставит под сомнение все сверхприродное, а значит и метафизическое. Однако соприкосновение с Небытием, с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, в которой пребывает абсолютно все, становится возможным через «сверхчувство», то есть через чувство в своей полноте, достигшее беспредельности[433]. Метафизика, с точки зрения европейского сознания, немыслима вне категориальных противоположностей, а значит, и вне некой абсолютной смысловой симметрии, но абсолютной симметрии в природе нет. Свойством японской культуры является приверженность асимметрии, которая есть едва ли не символ самого бытия во всей его необъятности и непостижимости.
Принцип асимметрии является ключевым и для китайской живописи. Пейзаж по-китайски, пишет В. Малявин, означал «горы и воды». Горы не могут быть симметричны воде, а ведь именно эта оппозиция отражала сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз. А раз нет симметрии, значит, нет и фиксированного центра. Знаком фиксированного центра в классической европейской цивилизационной картине мира является Логос, и он же – символ Непостижимого и беспредельного. Так, Логос («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1.1)) является второй ипостасью Святой Троицы: евангелист повествует о Христе как о божественном Логосе, или Слове. Функция подобного знака в китайской живописи закреплена за понятием декоративности. С одной стороны декоративность характеризуется отсутствием центра, а с другой – беспрестанным поиском равновесия, которое наличие центра предполагает. Таким образом, плавающий центр бытия и подвижное равновесие его сил, этакая «сверхтекучесть», являются проводниками символической реальности, которую и пытается передать китайский художник. Излюбленный в китайской живописи изгиб ветвей не зеркален завихрению облаков, а петляющая горная тропа не зеркальна петляющему потоку воды, хотя в рамках категориального аппарата различных философских направлений западной мысли эти образы-понятия симметричны. Как симметрично семантическое значение понятий верха и низа, светлого и темного, внутреннего и внешнего. Все это говорит о том, что Восток находится под сильнейшим впечатлением от способности проникновения друг в друга противоположных начал и земной перспективой их гармонического слияния друг с другом. Восток и акцентирует внимание на том общем, что объединяет противоположные начала. Христианская же цивилизация, отдавая должное компромиссу противоположных начал, таких важнейших, как дух и природа, человек внутренний и человек внешний, находится под сильнейшим впечатлением от их коренного и не устранимого в исторической, земной перспективе различия. Поэтому Восток, не менее увлеченный поиском самого себя, чем Запад, и говорит, что симметрия мешает прислушаться к Небытию, она же является препятствием на пути к вечно ускользающей, через намек и отзвук явленной Истины. Само явленное есть только отзвук незримого, и отзвук недолговечен, как «бледноликие цветы сакуры»[434]. Но именно в силу этой недолговечности, изменчивости, способности к перевоплощениям явленное и прекрасно.
Фильм Акиры Куросавы «Сны» (1990) состоит из восьми новелл-сновидений. Мы остановимся лишь на одной из новелл, на сне первом, который называется «Слепой дождь». Пронзенный лучами солнца утренний дождь манит маленького мальчика в затянутую туманом лесную чащу. В лесу живут скрывающие от людей свои тайны лисы, подсматривать за которыми строго-настрого запрещено. Любопытство, как и в случае с Аной из фильма «Дух улья», извлекшей из Небытия призрак Франкенштейна, побеждает: мальчик становится свидетелем свадебной церемонии, вероятно, очень родовитых и состоятельных лис, которые, разбившись на пары, скользят за стволами криптомерий. Лисы имеют облик людей, вот только их лица скрыты масками. Под бой ритуальных барабанов люди-лисы совершают странные танцевальные движения. То «слепые», как и сам дождь, ощупывающие тропу движения, а то и движения «зрячие», которые они сопровождают резким поворотом головы. Так луч солнца внезапно прокалывает тучу и озаряет лес. Как ни широк ствол дерева, за которым скрывается мальчик, ему не удается остаться незамеченным.
Знаток японской культуры Т. Григорьева пишет: «В театре, но все условно, символично и все достоверно. Истину не передать подобием. Актер передает ее жестами, мелодией слова, танцем, паузой. Тем потрясает зрителя, приобщая к запредельному, откуда все. <…>. Открываются глаза души, и можно видеть в полночь солнце. Исчезают границы пространства и времени, все преграды, мешающие разглядеть “Красоту Небытия”»[435].
У ворот дома мальчика встречает мать. «Ты все-таки пошел и увидел их, – говорит она. – Нельзя было этого делать. Теперь я не пущу тебя домой. Тебя искала злая лиса. Она оставила вот это». Мать вручает сыну кинжал. «Ты должен покончить с собой, – говорит мать. – Иди скорее, попроси у них прощения. Отдай им кинжал и скажи, что ты просишь у них прощения». И, уже закрывая перед сыном ворота, добавляет: «Обычно они не прощают. Так что готовься к смерти». «Я не знаю, где они живут», – восклицает мальчик. «Ты найдешь, – отвечает мать. – В такие дни бывает радуга, а лисы живут под радугой». Мальчик с кинжалом в руке возвращается в лес, через который перекинута радуга. Радуга, заметим мы, и символ Красоты Небытия, и вход в Небытие. Мы не узнаем, простит ли героя злая лиса, которую мы никогда не увидим, в отличие от матери мальчика, которую мы и видели и слышали, или не простит. Но даже если и простит, отныне мать для мальчика станет злой лисой, то есть сводом правил, которому он обязан неукоснительно следовать. Злой лисой, сводом правил, персоной, которая разделила с внешним человеком многие его пороки. Не будем затрагивать психологический аспект посвящения мальчика в тайну взрослой жизни, коснемся лишь бытийственной стороны взросления. «Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей (“посвященные”). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается», – пишет О. Купцова. «Надевание обрядовой маски – не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых», а также способ извлечения из Небытия, при помощи «сверхчувства» нашего внутреннего человека, добавим мы. Так вот свидетелем чего становится наш герой. Он открывает для себя мир мертвых, «сшитый» струями слепого дождя с миром живых. Слепой дождь, смеем мы предположить, и есть образ внутреннего человека. Слепой дождь открывает мальчику глаза души. Так же как ночь, с притаившимся в ней призраком Франкенштейна, открывает глаза души девочке Ане из «Духа улья».
Соприкосновение с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, становится возможным через «сверхчувство», через нестерпимую красоту. Герой прощупывает испуганным взглядом и колотящимся, как у кролика, сердцем, сами швы, соединяющие мир живых с миром мертвых, видимое с незримым. Кинжал, который вручает сыну мать, должен либо помочь мальчику перейти в мир мертвых, слившись с полнотой реальности, либо распороть шов, соединяющий два мира, чтобы мальчик наконец-то сошел с перекрестка двух миров.
Восток не склонен устанавливать границы между явью и сном, ему ничто не мешает и выдавать одно за другое, смешивать одно с другим. Как сказано в «Книге Перемен», «в смешении вещей проявляется жизненная сила»[436]. Так, открывшаяся во сне глубина бытия, легко перепархивает в явь. Снова обратимся к образу бабочки из стихотворения Тарковского «Бабочка в госпитальном саду»: «Из тени в свет перелетая, / Она сама и тень и свет, / Где родилась она такая,/ Почти лишенная примет? / Она летает, приседая,/ Она, должно быть, из Китая…»[437]. Не то же ли самое происходит и с отблеском истины, ослепившей героя новеллы «Слепой дождь»? Отблеск истины, перелетая из сна в явь, сам есть и сон и явь. Покой мудрого примиряет не только сон и явь, но и жизнь и смерть. Вот, пожалуй, с чем никогда не сможет согласиться европейская религиозно-философская традиция. Невозможен компромисс между жизнью и смертью. Невозможен компромисс между внутренним и внешним человеком, компромисс как способ разрешения неразрешимого в своих глубочайших основаниях конфликта.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн бесплатно.
Похожие на Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн книги