Восток не склонен устанавливать границы между явью и сном, ему ничто не мешает и выдавать одно за другое, смешивать одно с другим. Как сказано в «Книге Перемен», «в смешении вещей проявляется жизненная сила»[436]. Так, открывшаяся во сне глубина бытия, легко перепархивает в явь. Снова обратимся к образу бабочки из стихотворения Тарковского «Бабочка в госпитальном саду»: «Из тени в свет перелетая, / Она сама и тень и свет, / Где родилась она такая,/ Почти лишенная примет? / Она летает, приседая,/ Она, должно быть, из Китая…»[437]. Не то же ли самое происходит и с отблеском истины, ослепившей героя новеллы «Слепой дождь»? Отблеск истины, перелетая из сна в явь, сам есть и сон и явь. Покой мудрого примиряет не только сон и явь, но и жизнь и смерть. Вот, пожалуй, с чем никогда не сможет согласиться европейская религиозно-философская традиция. Невозможен компромисс между жизнью и смертью. Невозможен компромисс между внутренним и внешним человеком, компромисс как способ разрешения неразрешимого в своих глубочайших основаниях конфликта.

Немецкий кинематограф от Калигари до Гитлера не мог возродить в чистом виде культа внешнего человека. Поэтому для начала он стер, как будто бы их никогда и не было, все преграды перед надевающим маску внутренним человеком. Стер в обмен на отказ внутреннего человека от своего странного, не совпадающего со всем, что существует, совершенно иного бытия. И сделка была совершена в темноте кинозала.

Мы не знаем, да и не можем знать, кто загадает наше сокровенное желание – внутренний человек или внешний. Какой из них первым переступит порог «комнаты желаний». Сумеем ли мы, отказавшись по существу от всех наших желаний, пропустить вперед внутреннего человека с его главным упованием. Мы заходим в комнату с мыслью, что наше сокровенное желание есть отказ от всех наших земных желаний, а комната вдруг все наши земные желания увеличивает вдвое, а то и втрое и легко, нам на погибель, исполняет их. Как же быть? Что же нам делать? Ответ видится таким. Пока наш внутренний человек бодрствует, мы не переступим порога «комнаты желаний», слишком велик риск. Но как только внутренний человек решит отдохнуть от самого себя, как только пусть даже неглубокий полуденный сон или особый сон кинозала сморит его, он тут же начнет двигаться в сторону «комнаты желаний». Шаги за его спиной – это шаги нашего внешнего человека, пластически угаданные немецким экспрессионизмом и воссозданные в походке скользящего, подобно тени, сомнамбулы Чезаре из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Того сомнамбулы, который перед самым порогом «комнаты желаний» вырвется вперед и непременно первым заявит о своих «законных» притязаниях тени. «Застывшая маска лица, судорожные жесты, гибкие движения, скользящая походка напоминали сновидения, – пишет киновед Эдгар Арнольди о фильме Вине. – Живущий воздействием чужой воли, он казался существом, в котором нет ничего человеческого, лишенным чувств и мыслей»[438]. Но обладающим желаниями, добавим мы. Владелец ярмарочного балагана доктор Калигари как бы отделяет от себя своего внешнего человека, или надевающего маску внутреннего человека, что теперь уже – одно и то же, и предоставляет ему полную свободу действий. «Кабинет» доктора, так же как и фаустовская келья, – очередная «комната желаний».

Особый сон кинозала сюрреалист Антонен Арто считал даже менее подлинным, чем сон, который навевает театральная сцена. Театр, согласно Арто, «средство для создания истинной иллюзии», которую он творит, «обеспечив зрителя достоверным осадком сна»[439]. Какова же концепция сюрреалистического театра Арто? «Арто скрупулезно картографирует свои «сокровенные глубины», сосредотачиваясь на топографии разума в его крайних состояниях». Напомним, что «творческая сила» Арто позволяет, как пишет А. Адамов, «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей»[440]. Но это разоблачение жизни до костей есть всё то же анатомирование, расчленение, рассечение бытия, разбирание бытия на атомы. Сюрреалист «без ума» от разума в его крайних состояниях, но он ходит вокруг да около земного «земляного» разума, его интересуют только оболочки внутреннего человека, его маски. Сюрреалистический театр Арто «засыпает ров между жизнью и искусством»[441], чтобы превратить жизнь в магический ритуал. Но разве не скомпрометировали себя эти шаманские практики в ХХ в., расчистив место для земных царств с их страшными колдунами в кепках и фуражках, между которыми нет-нет да и мелькнет венок Диониса? Так, тотальный театр Арто, театр «жестокости» отлично зарифмовался с тоталитарной действительностью. Магический ритуал, к какой бы свободе он ни звал, какую бы полноту и остроту ощущений ни сулил, как ни порочил бы все рациональное и ни воспевал все чувственное, остается одним из рычагов авторитарного мышления, которое опирается на культ силы и мощи, молодости и свежести. С возрождением магически-ритуальной природы искусства возрождается и магически-ритуальная природа общественно-политической жизни, жизни духовной, что неминуемо отбрасывает человека в дохристианские сумерки. Обряд духовного очищения, к которому якобы стремится «чистый театр» или «театр жестокости», «ликвидируя линию водораздела между актерами и публикой», оборачивается обрядом духовного порабощения.

Ничего нового ни Арто, ни предвосхитивший его Евреинов не открыли. Они не сумели восстановить целостность реальности через абсолютную погруженность в игру, потому что, прибегнув к магии, посягнули на свободу человеческого духа, который один способен вернуть реальности ее глубину и целостность; потому что пытались разглядеть очертания будущего в магическом миросозерцании, в иероглифических потемках древних культур, которые знали только культ плодородия и силы и исповедовали религии природы[442].

В XIX и ХХ вв. окончательно оформился новый образ маски, рожденной Ренессансом, маски как темной и опасной стороны научно-технической революции. Так, с маской связан романтический ужас перед распоясавшейся машиной, который, согласно П. Пепперштейну, прибавился к традиционному ужасу перед мертвецом. На лице мертвеца и машины отсутствуют эмоции, их лица бескровны, это «конкистадоры в панцире железном», то есть существа в масках. Страх перед мертвецом, поднимающимся из могилы, стал почти безупречным, после того как прозрел за могилой ещё большую угрозу – машину, вышедшую из повиновения. Эта «машина» – уже не шекспировский Гамлет, который словно бы проговаривается, называя самого себя «машиной», чем и объясняется весь дальнейший автоматизм[443] действий Гамлета, эта «машина» – Офелия из повести Ю. Олеши «Зависть» – дитя прогресса, явившееся как бы с того света. Офелия у Олеши воскресает в облике несущей разрушение и смерть машины, так мстит девушка, сошедшая с ума от любви, так мстит сама обманутая любовь. Машина является Кавалерову в бреду или во сне, механическая Офелия – продукт подсознания Кавалерова, но действует она, с точки зрения машины, которой причинена человеческая боль, вполне разумно. Ведь это «умная машина»[444]. Независимое от внутреннего человека существование маски, которую он надевает, не может не настораживать. Маска вовсе не пассивна.

Мертвец и машина отбрасывают тень на лицо внутреннего человека, делая его лицо похожим на все лица сразу, как это происходит при эксперименте Фрэнсиса Гальтона, который описывает Фрейд, иллюстрируя «работу» бессознательного, «сочиняющего» фантазмы. Мы приведем описание эксперимента Гальтона, взятое из книги В. Михалковича «Избранные российские киносны»: «на одну… светочувствительную пластинку последовательно фотографируются или разные лица, или одно и то же лицо, но с разными выражениями». Притом «черты, которые общи всем сфотографированным… резко выступят…», а те, что «встречаются реже, проявятся менее отчетливо». Наконец, «индивидуальные, единичные особенности вовсе исчезнут. Получится коллективная фотография, которая будет похожа на всех сфотографированных и не будет ничьим в отдельности портретом»[445]. Речь в эксперименте Гальтона идет о видимом и поддающемся фиксации. Оно в итоге было интерпретировано как символ «коллективного бессознательного». Мы же говорим о внутреннем человеке, для которого процедура обезличивания протекает болезненно в отличие от «коллективного бессознательного» индивидуальности. Индивидуальность, в самом широком смысле этого слова, и есть наш внешний человек, которого характеризует «физическое тело, биологические элементы и процессы, материальные наклонности души»[446], в том числе, как мы полагаем, и «коллективное бессознательное». Механизм «типизации», «сгущения», усреднения лица, тот же самый механизм, что и в случае с фотоснимком, убийствен для внутреннего человека. Такое усредненное лицо не является ничьим в отдельности лицом, оно – собирательный образ, за которым стоит бесконечный мутный поток желаний массового человека, сотворенного по образу и подобию внешнего человека. А массовый человек переступает порог «комнаты желаний» так же автоматически, механически, как и все, что он делает, уподобляя себя одновременно и машине и мертвецу.

1 ... 39 40 41 42 43 44 45 46 47 ... 75

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн бесплатно.

Похожие на Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн книги

Мой друг – Олег Даль. Между жизнью и смертью - Александр Иванов - Кино, театр

Оставить комментарий