Ярким контрастом с этим преддверием ужаса выступает изумительной красоты сочетание нежно-розового, золотого, зелено-голубого цветов в залитой сиянием центральной группе на первом плане, мягко и плавно переходящей в печальное серовато-коричневое окружение. Одежда друзей написана пастозными, то есть рельефными, мазками; эта живописная фактура центра картины делает его красочную поверхность трепетно сияющей. Человеческие фигуры как бы излучают подсвеченное золотыми блестками сияние, и богатые ткани представляются по-настоящему драгоценными. Никто не может сказать, откуда в такой темноте мог явиться свет: это художественное выражение чувства, это свет братской любви, внезапно пробившейся, как луч солнца, среди всеобщего несогласия и вражды.
"Давид и Ионафан". Это - единственная из рембрандтовских картин, главный герой которой, словно вылитый из металла и драгоценных камней во весь рост, показан, однако, так, что лица его мы совершенно не видим. Оно целиком сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает. Долгие часы можно беседовать с героями картины; молчаливые и неподвижные, они способны рассказать бесконечно важные вещи о мире людей. Почему же Рембрандт пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в его объятиях? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?
Картина написана в роковом для Рембрандта 1642-ом году, когда вслед за старшими детьми и матерью умерла божественная Саския. Но страшная полоса безмерных утрат только началась. Вскоре с молотка пойдет дом, наполненный сокровищами, навсегда уйдут успех, известность, богатство, умрут или покинут Рембрандта его друзья, собратья по кисти и ученики. А Рембрандт будет писать и писать, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу или мысли о ней, и можно было бы решить, что у него нет сердца, если бы не разрывающая сердце человечность новых полотен.
Молния термоядерной катастрофы повисла над судьбой Рембрандта, испепеляя саму жизнь, а он при ней, при молнии, с непревзойденным мастерством работал. Рембрандта можно поставить рядом с библейским Иовом и шекспировским Лиром: как и они, он в безумном мире незаслуженных бедствий и невосполнимых утрат обретает мудрость. Но и Иов, и Лир - фигуры легендарные, а Рембрандт совершенно реален. И обретает он мудрость не в сокрушениях сердца и не в размышлениях о безвозвратно канувшем прошлом, а в работе и еще раз работе. Испытывая удары, которые, если мыслить их физически, не вынесло бы ни дерево, ни камень, ни железо, он писал и писал не останавливаясь. Ему удивлялись, на него клеветали, его обвиняли в бессердечии, а он пальцами, ногтями, черенком кисти лепил на холсте живых любимых им людей. Он делал самое ничтожное возвышенным, в самом обыкновенном открывал тайну. И судьба, перед которой отступали герои библейских мифов и сказаний, была бессильна заставить его опустить кисть.
Обратимся к "Давиду и Ионафану", вглядимся пристальнее в лицо Рембрандта-Ионафана, дотронемся до поникших плеч стоящего к нам спиной юного Давида. Если мы заставим его чудом поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже... лицо Рембрандта. Его второе на картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины - в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта, - чтобы не выдать себя, он нагнул голову и спрятал мокрое, несчастное свое лицо в складках одежды нового, сурового и сильного Рембрандта, умудренного горем. Но эта фигура без лица - один из самых потрясающих автопортретов художника.
Не Ионафан с Давидом, но зрелый Рембрандт навсегда прощается с Рембрандтом-юношей. Больше они не свидятся.
Также в Эрмитаже находится выполненный в 1643-ем году на деревянных досках так называемый "Портрет пожилого мужчины" (его высота пятьдесят один, ширина сорок два сантиметра). Погрудное изображение этого слегка откинувшегося назад и влево человека занимает почти всю плоскость портрета. Темный костюм и широкий бархатный берет, нерасчесанные бакенбарды и темная бородка оттеняют грустные, мягкие черты лица. Тусклые, почти прикрытые опухшими веками глаза, создают впечатление утратившего волю несчастливого человека. Голова в трехчетвертном повороте, слегка втянутая в поникшие плечи, говорит не только о сутулости, но о сложном рое мыслей и изболевшейся душе.
Картина сильно реставрирована, однако ни лицо, ни берет, ни кисть правой руки, пальцы которой широким болезненным жестом заложены под широкий красный воротник, не затронуты позднейшими записями, то есть подновлениями, прописками, закрывающими после неумелой реставрации участки подлинной живописи. Полностью сохранившаяся первоначальная фактура дает возможность судить и о живописном выполнении, и об общем композиционном замысле, и о психологии портретируемого. Утверждают, что это - Менессе Израиль из Лиссабона, широко образованный юрист, знавший десять языков, блестящий знаток Ветхого Завета, в тридцатые годы посещавший кружок гуманистов, в котором собирались свободомыслящие амстердамцы, тот самый вольнодумный богослов, который к пятидесятым годам стал ярым религиозным фанатиком. Он принимал самое активное участие в преследованиях величайшего мыслителя того времени Спинозы, пытался отлучить его от мира, от Бога.
А мы читаем в его обезображенном внутренним страхом лице, во взгляде, устремленном на пол, в его усталой позе великую, в тот век еретическую мысль Спинозы - человек человеку Бог. И мы понимаем, что рождена эта мысль бессонными ночами исстрадавшегося и морально опустошенного человека, в муках ищущей истины честной и совестливой души. Не вычитанная в Библии, а выстраданная жизнью мысль запрятана в этом отрешенном опущенном взгляде задернутых поволокой глаз, в глубоких морщинах около скорбного полуоткрытого рта. Этот человек многое испытал в жизни. Он травил Спинозу? Но не оттого ли были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?
Запечатлев в прекрасном портрете смотрящую в упор на зрителя упрямую и властную старуху в белом чепце, госпожу Елизавету Бас (амстердамский Рейксмузеум, 1642-ой год) и великолепно передав ее характер твердой и уверенной кистью, Рембрандт доставляет себе радость еще раз воскресить Саскию (1643-ий год, Берлин) и своего друга Сильвиуса (1644-ый год, коллекция Карстаньена). К этим картинам Рембрандт присоединил новые автопортреты (музеи Кембриджа, Лейпцига и Карлсруэ), и эти полотна совершенно интимного характера напоминали Рембрандту его прекрасное прошлое.
Высота посмертного портрета Саскии семьдесят два, ширина пятьдесят девять сантиметров. Саския изображена по пояс на нейтральном фоне, в темной одежде, с легкой полуулыбкой; она смотрит на нас сквозь полуприкрытые веки. На ней пышный черный головной убор, и волосы стали темными, почти черными; ее шею, плечи и виднеющуюся внизу кисть левой руки покрывают драгоценные ожерелья и браслеты.
Всего один год лелеяла и пестовала она последнего, единственного оставшегося в живых маленького темноглазого Титуса, и как же счастлива она была! Целый год она изо всех сил боролась, стараясь отдалить свой конец; она не хотела оставлять сиротой беспомощное существо, не хотела ввергнуть в отчаяние Рембрандта. Но с каждым днем она угасала, страдала все сильнее и навеки уснула на роскошном широком ложе, на котором с тех пор никто уже не спал. Она навсегда покинула Рембрандта, и он сам вынес ее из дому.
Этого ему никогда не забыть. Порой воспоминания доводили его до отчаяния, дурманили голову. Саския! Саския! Я так одинок! Зачем я живу, что привязывает меня к тем, кто пережил тебя? Я смертельно устал. Я грешил, Саския; у меня были связи с другими женщинами. Я не любил их; я всюду искал одну тебя. Саския! Саския! Прости меня за все! Жизнь моя кончена. Я больше не в силах работать, не в силах молиться. Позови меня, и я приду. Здесь мрак, глубокая тьма. Саския! Саския!
Вместе с подругой юных лет осиротелый дом художника навсегда покидает беспечная радость жизни, веселый молодой задор. Теперь очарование Саскии терзает Рембрандта, и порой он даже сомневается, действительно ли это он, тот влюбленный, с бокалом искристого вина там, на картине, рядом с Саскией. Теперь, когда внешняя шумиха отошла, перед Рембрандтом все больше открывается ценность подлинных человеческих отношений. Творчество Рембрандта не только ни в какой мере не было задето "новыми" веяниями, которые проникали в искусство в форме мещанской пышности или претензий на изящество; наоборот, именно теперь, в пору творческой зрелости, он был в состоянии отказаться от элементов внешнего драматизма, от условных атрибутов и целиком отдаться тому глубокому проникновению в душевную жизнь человека, которое отличает весь его творческий путь. При этом он достигает теперь своей цели все более строгими и скупыми средствами.
