Здесь нет никакого события. Это простое течение жизни: просты и естественны люди, необыкновенно достоверны в своей реальности предметы быта - плетеная колыбель на переднем плане, плотничья струбцина, повешенная на стене справа. Но во всей этой кажущейся обыденности необычайная поэтичность.
"Рембрандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки", - замечает Карл Маркс. И действительно, центральный образ картины - образ Марии, явно навеян чертами служанки Рембрандта, крестьянской девушки Гендрикье Стоффельс. Симпатичное, но простодушное лицо мадонны, сдвинутое немного вправо от центра изображения, озарено трогательным чувством. Избегая сильной мимики и резких движений, немногими средствами - поворотом в левую сторону полуопущенной головы, жестом правой руки, бережно приподнимающей полог, внимательным взглядом из-под опущенных ресниц, которым девушка-мать всматривается в спящего ребенка, - художник добивается исключительной выразительности.
Мягко льющийся свет выделяет лицо Марии, справа от него раскрытую книгу, слева наверху ангелочков, внизу - младенца, и уже потом заполняет все помещение. В этой картине Рембрандт, как никогда раньше, использует богатейшие возможности разнообразного освещения предметов и фигур, попавших в поле зрения. Для выделения светом необходимых ему главных композиционных элементов он прибегает ни к одному, ни к двум, ни к трем, а к четырем источникам света, из них три угадываются за пределами видного нам пространственного участка. Наиболее сильным, падающим слева от зрителя светом, пересекающим изобразительную поверхность картины, освещена группа Марии и младенца. Мы догадаемся о наличии этого источника слева от нас, если еще раз взглянем на освещенность лица Марии и рассмотрим тень на личике младенца - ведь она падает от верха соломенной колыбели, которая, в свою очередь, освещена слева.
Более слабый свет падает от источника за картинной плоскостью, где-то правее правого края картины - это видно по тени плотничьих инструментов на противоположной от нас стене, в частности, по тени подвешенной к этой стене струбцины. Вместе с ангелочками из глубины верхнего левого угла вливается поток от третьего источника света - это станет совершенно ясным, если мы посмотрим на границу тени, бегущей по страницам книги на коленях Марии. Это тень ее плеч и головы. Наконец, очаг на первом плане, в нижнем правом углу разложенные прямо на дощатом полу и пылающие дрова - составляют четвертый источник света, теплыми отблесками освещающий пол. Все эти потоки не очень яркого света, как бы пересекаясь в пространстве и падая на различно повернутые к ним поверхности фигур и предметов, иногда накладываясь и усиливая друг друга, превращают светотень в чудо.
Эта светотеневая стихия перевоплощается в эмоциональную атмосферу картины; она не только создает настроение тишины, умиротворенного покоя, лирической теплоты и уюта, - с необыкновенной ощутимостью в ней выражены чувства материнской любви и родственной близости. Светом выделены большая часть лица и косынка на плечах матери, раскрытая книга, колыбель и парящие ангелочки. Мастерски подобранный Рембрандтом коричневато-оливковый фон гораздо темнее освещенных частей натуры, но светлее теневых участков; его полумрак освещают бесчисленные, переходящие друг в друга и угасающие рефлексы.
В этом отношении характерна возвышающаяся фигура на заднем плане - это изображенный в профиль Иосиф, нагнувшийся вправо. Он старается умерить силу ударов своего топора. Сначала мы и не обращаем на него никакого внимания его темная фигура растворяется в мягких, тающих отсветах фона - все той же стены, параллельной плоскости картины. Благодаря идеальному разрешению сложнейшей проблемы освещения, Рембрандт построил почти всю картину на тональных отношениях, то есть плавных переходах одного светоцветового тона в другой, то есть так, как мы бы увидели изображаемый им полутемный интерьер с находящимися там людьми в жизни. Конечно, так же как в жизни, имеются сильные пятна чистого цвета. Краска ложится густо, часто крупными мазками, но без какого бы то ни было стремления к красивому, артистическому эффекту, свойственному, например, Хальсу, а словно повинуясь глубокому безотчетному чувству.
Впечатление сердечной теплоты, которое создает эта картина, обусловлено в значительной степени не только реализмом, но и особой тонкостью и теплотой самой живописи. Совершенство живописного языка Рембрандта сказывается и в трактовке фигур, и в тех огромных возможностях, которые он извлекает из сравнительно ограниченного количества цветов. Сороковые годы - время, когда палитра художника, то есть точный перечень красок, которыми пользуется художник в своей творческой практике, в полной мере определилась. Сочетания теплых тонов - красно-желтых, глубокого коричнево-черного, оживленных мягким светом - вот основа, на которой отныне зиждется все цветовое построение картин Рембрандта. Конечно, при этом он пользуется и другими красками, но отныне они абсолютно подчинены колориту. При этом Рембрандт широко использует кроющие и просвечивающие свойства краски. Благодаря этому красное и белое в картине по-иному звучит в изображении плаща и простыни ребенка, где краски лежат густым непрозрачным слоем, и в воссоздании красной кофты Марии и ее белой косынки на плечах, с их просвечивающим красочным слоем, сквозь который виден нижележащий. При этой манере письма отдельные цвета получают особую звучность и глубину.
Свет, пронизывающий пространство картины, кажется золотым. Мягкая, словно ласкающая пелена сумрака, светлеющего на заднем плане слева направо, охватывает виднеющиеся в комнате предметы, и на этом темном, но животворном фоне живым, жизнерадостным аккордом выступает на переднем плане отсвечивающее золотом соломенное плетение колыбельки-корзиночки. В ее глубине слева - светлый отворот простынки, справа - пятно красного плаща-одеяльца. Легкими, воздушными прикосновениями написана просвечивающая, словно усыпанная золотыми блестками косынка на плечах матери. Золотистыми линиями выделяются листы старой Библии на фоне темного, почти черного плаща, покрывающего ее колени; и строчки книги - их на каждой из двух распахнутых страниц тридцать - тоже отливают золотом. Сочетание этого золотого налета, присущего центральной группе тональных пятен, моделирующих фигуры Марии и младенца, и одного самого яркого в картине красочного акцента - красного плаща-одеяльца, под которым мирно спит ребенок, становится в это время характерным для живописи Рембрандта. Но зрелый этап его искусства отличают удивительная гибкость в разнообразии приемов, которое он всегда подчиняет смыслу, содержанию раскрываемого образа.
Наряду с эрмитажным "Святым семейством", в котором акцент делается на центральных фигурах матери и ребенка, возникают и другие изображения этой сцены, когда отодвинутые в глубину люди как бы охвачены пространством высокой комнаты. Исходящий из невидимого источника свет, растворяясь в окружающем сумраке, еще больше содействует впечатлению уединенности и тишины. Лучшей из этих картин является "Святое семейство" из Кассельского музея, 1646-ой год (длина шестьдесят девять, высота сорок семь сантиметров).
Здесь есть что-то от пейзажа, от надвигающегося ночного сумрака. В теплом уюте семейной сцены сильнее выражены оттенок грусти и тяжелых предчувствий. Младенец стал старше. Мария, в простом мещанском платьице, вынула его из колыбели, чтобы успокоить, села в кресло (в левой части картины) и, прижимая ребенка к груди, внимательно слушает его несвязные жалобы. Босые ноги Марии, которые она греет у маленького очага на полу (посередине первого плана), и застывшая фигура сидящей справа от очага кошки еще больше усиливают ощущения грусти и одиночества. На дальнем плане справа Иосиф продолжает все так же прилежно выстукивать топором - на этот раз он рубит дрова. За большими решетчатыми окнами, занимающими всю левую половину противоположной стены, видны покачивающиеся деревья, и кажется, что слышен легкий шорох под вечерний ветерок. Кроме того, в кассельской картине Рембрандт применяет еще один прием. Внизу во всю длину картины он пишет ее богатый золоченый багет, которым она, якобы, оправлена, а наверху, также во всю длину картины - горизонтально укрепленный металлический карниз с кольцами, в который вцеплен отодвинутый перед картиной к ее правому краю занавес. Как будто хочет сказать зрителю, что перед ним только иллюзия, сказка из другого мира, похожего и непохожего на мир реальный.
Эту идею иллюзорности живописного изображения, это проведение четких границ между реальной действительностью, в которой находится зритель, стоящий перед изобразительной плоскостью картины, и мнимым миром образов искусства за этой плоскостью можно рассматривать как один из последних пережитков тех творческих методов, которые, как мы помним, были свойственны раннему Рембрандту. В своем более позднем творчестве Рембрандт по-другому строил взаимоотношения между реальной действительностью и картиной.
