и бабушки двух художников (Майры и Алекса Калман), воссоздавших ее гардероб как арт-инсталляцию. Парижский Музей декоративного искусства для выставки «Гардеробы: разоблаченные тайны» (Garde-robes: Intimités Devoilées) разместил изделия на напольных вешалках, воспроизведя гардеробы стильных покупателей, передавших свои вещи в музей в 1999 году (ил. 5.6), а позднее аналогичный прием был использован на выставке «Истории моды» (Histoires de Mode, 2007–2008), куратором которой выступил модельер Кристиан Лакруа и на которой одежда олицетворяла придуманный дизайнером гардероб, нужный ему для вдохновения. Необычно, но в Музее текстиля в Буросе (Швеция) есть целый гардероб одежды ХX века, которую посетители могут примерить. Распорядившись таким образом коллекцией, насчитывающей около трех тысяч предметов, музей дал посетителям возможность прикоснуться к материалам, которые они иначе не могли бы потрогать в зале, а некоторые предметы одежды и аксессуары в хорошем состоянии поочередно попадают в раздел «Гардероб для примерки» в здании, куда может попасть любой посетитель. Подобные экспозиции не просто наводят на мысль о пространствах производства и потребления моды (см. третью главу), но дают посетителям возможность представить себя рядом с создателями и владельцами одежды или даже на их месте. Наиболее интерактивные экспозиции предполагают тактильное взаимодействие посетителей с одеждой в музейном зале, где обычно ничего нельзя трогать.
Многообразие сценических решений отражает попытки организаторов выставок вдохнуть жизнь в моду, не ограничиваясь демонстрацией одежды. Очевидно, что театральные приемы, применяемые на выставках моды, чаще всего нужны, чтобы воссоздать в музейном пространстве связанные с модой контексты. Вне зависимости от того, пытаются ли кураторы вызвать у зрителя ощущение, будто он присутствует при исторических событиях, или стремятся просто оживить моду прошлого, влияние театра на выставки моды наблюдалось с момента их появления. Сейчас, когда развиваются цифровые технологии, а временные и экспериментальные инсталляции становятся все более привычным явлением, оно только усилилось. Тем не менее, несмотря на попытки экспонировать одежду на движущихся манекенах и в замысловатых декорациях, труднее всего воссоздать первичный контекст одежды: тел, придававших форму оказавшимся в музее вещам, давно уже нет. Стремление материализовать воображаемые тела владельцев одежды на выставках моды в музее – тема следующей главы.
ГЛАВА 6
Тело в зале: попытки оживить историческую моду
Презентация моды в музее отличается от ситуаций, в которых мы наблюдаем ее в повседневной жизни: динамику, субъективность, материальность живого тела можно лишь визуально имитировать, поэтому одежда выглядит безжизненной. Посетители музеев сталкиваются с разными трактовками тела на выставках, где демонстрируется эволюция силуэтов, используются неброские манекены, контуры или спрятанные под тканью пустые формы, а одежда предстает как вторая кожа либо предпринимается какая-либо иная попытка осмысления телесности (Crossley 2006: 140). Какими бы ни были тела манекенов: невидимыми, абстрактными, уплощенными или, наоборот, рельефными и с полным набором аксессуаров, – эти суррогатные тела по-разному обрамляют размещенную на них одежду. В настоящей главе речь пойдет о телесных границах и о том, как кураторы решают проблему, сопряженную с необходимостью обозначить отсутствующих владельцев одежды.
Бестелесность экспозиций костюма всегда вызывала чувство неудовлетворенности. Историк моды Валери Камминг объясняет:
Одежду надо рассматривать в движении, на человеческом теле, а не застывшей на манекене. Это одна из многих трудностей, с которыми сталкиваются кураторы, занимающиеся костюмами, и одна из причин, в силу которых многим современным авторам коллекции одежды кажутся интеллектуально и физически безжизненными (Cumming 2004: 83).
С такой точкой зрения солидарна и Эйлин Рибейро: «Парадоксально, что обессмертить одежду способен лишь портрет, что на холсте она обретает жизнь, какой ей не в состоянии дать существование в музейном полумраке» (Ribeiro 1995: 6). Хотя в предыдущей главе я показала, как порой, чтобы оживить обаяние образов, прибегают к театральным приемам, включая живые картины, передать ощущения от ношения одежды на выставке все же трудно. Дениз Витциг даже называет выставки моды «мертвыми картинами, данью человеческой культуре, эстетичной, но лишенной дыхания, живых интерпретаций и мятежного духа телесных существ, олицетворяемых этой культурой» (Witzig 2012: 91). В этой главе я рассмотрю попытки создать на выставках иллюзию жизни за счет акцента на телесных аспектах одежды. От предшествующих двух глав данная глава отличается тем, что в ней я не опираюсь на материалы многолетней давности, иллюстрирующие стремление связать моду в музее с конкретной темой; внимание к телу – более современная проблема. Однако даже самые первые выставки исторической моды и посвященные им кураторские тексты отражают интерес к телу, к иллюзии жизни, а значит, и к течению времени (см. также седьмую главу). В этой главе я проанализирую трудности, с которыми сталкивались и сталкиваются музеи, представляя публике одетое и модное тело, а затем перейду к дилеммам, которые встают перед музеями, когда им приходится решать, нужны ли им реалистичные манекены. Но поскольку музейные манекены лишь замещают тела некогда живших реальных владельцев одежды, в заключительных разделах я коснусь темы распада и исчезновения, которой посвящена следующая глава.
Когда одежда сидит плохо
В 1932 году, готовя первую выставку исторических костюмов из собственного собрания, Метрополитен-музей столкнулся с серьезными затруднениями. Джозеф Брек, куратор отдела декоративных искусств, честно описал детали технической подготовки к выставке, кажущиеся едва ли не гротескными:
Если читатель вспомнит, что в период, которому посвящена выставка, в моде были осиная талия и пышный бюст, ему станет ясно, что современные манекены, поставляемые на рынок, трудно назвать идеальным решением. Их часто приходится модифицировать – здесь вырезать талию, там надставить плечи, а когда таких модификаций недостаточно, перекроить всю фигуру. <…> Например, у этого манекена из папье-маше с объемными плечами талия была на несколько дюймов шире, чем надо для любого платья из коллекции. Пришлось распилить ему диафрагму и на пустом месте сформировать новую талию. А вот этот любопытный бюст с покатыми плечами и выпуклой грудью мы специально адаптировали под платья ампир с высокой талией, но он подойдет и для туалетов начала Викторианской эпохи, когда дамы сильно утягивались в корсет. Гипсовый бюст размещен на стандартной, регулируемой высоте, так что талию можно сдвигать вверх-вниз в зависимости от требований моды. К талии крепятся гибкие металлические ремни, которым, согнув их, можно придать необходимую форму, чтобы обозначить контуры фигуры. А вот и наши «джентльмены». Изначально эти манекены предназначались для демонстрации дамских купальных костюмов, поэтому у них имелись ноги. Но, к сожалению, поза была подчеркнуто женственной. Чтобы придать этим фигурам более мужественный вид, пришлось отпилить у них одну ногу у бедра и прикрепить ее обратно уже под другим углом. После этой метаморфозы мы ампутировали им ступни, заменив их гипсовыми
