Elegant Art) в Музее искусств округа Лос-Анджелес одежду разместили на изготовленных по специальному заказу реалистичных манекенах, выстроенных в виде живых картин:
Много внимания уделили производству манекенов, задуманных и сконструированных с таким расчетом, чтобы их фигуры отвечали нормам XVIII столетия. Даже черты и выражения лиц должны были отражать нюансы осанки и позы, зависящие от места и периода, к которым относится композиция (Craig 1983: 98).
Пусть манекены и не могли двигаться, они застыли в позах, воспроизводивших привычные жесты владельцев одежды.
По возможности экспозицию одежды иногда стараются оживить механическими средствами: используют автоматизированные вращающиеся платформы («Антология моды» [Fashion: An Anthology] в музее Виктории и Альберта, 1971; «Бальные платья» [Ballgowns] в музее Виктории и Альберта, 2012), видеоэкраны или проекции «лиц» манекенов («Мир моды Жан-Поля Готье» [The Fashion World of Jean Paul Gaultier] в Монреальском музее изящных искусств, 2011), голограммы («Дикая красота» [Savage Beauty] в Метрополитен-музее и в музее Виктории и Альберта, 2011 и 2015) и вентиляторы. Кроме того, с 1970‐х годов и до сегодняшнего дня практикуются – по отдельности или в совокупности – такие приемы, как использование фоновых звуков или аромата духов, разносящегося по залам (особенно охотно к подобным хитростям прибегала Диана Вриланд, когда работала в Институте костюма). С развитием цифровых технологий появилась возможность накладывать фотографии исторических костюмов на манекенах на изображения моделей, создавая убедительные коллажи, как сделали фотограф Эрвин Олаф для рекламной кампании выставки «Подиум: мода в Рейксмюсеуме» (Catwalk: Fashion in the Rijksmuseum) в 2016 году или Вирджиния Доузер и Бронвин Кидд для экспозиции «Двести лет австралийской моды» (200 Years of Australian Fashion) в Национальной галерее Виктории в 2016 году[50]. В музее пришлось превратить жизнь в подобие жизни.
Иллюзия телесности – одна из ключевых музейных условностей, особенно когда речь идет об экспозициях исторической моды. В буклете, изданном в 1972 году Американской ассоциацией национальной и региональной истории, утверждалось, что «одетые в костюмы фигуры способны рассказать историю… или оживить и очеловечить здания прошлого» (Briggs 1972: 1), а годом позже уже в другом буклете говорилось, что, «даже когда экспозиция предметов мебели и других исторических артефактов продумана до мельчайших деталей, манекены в натуральную величину, словно застывшие в движении, добавляют интерьеру реализма» (Halvarson 1973: 1). За примером такого решения можно обратиться к фотографиям выставки Бруклинского музея «Америка. 1744–1944» (America 1744–1944), состоявшейся в 1944 году, где присутствовали образцы декоративных искусств из разных отделов музея, или к материалам выставки «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» (Costumes: Period Rooms Re-Occupied in Style, 1963) в Метрополитен-музее. Такой метод организации экспозиции широко распространен и встречается в исторических музеях разных стран; к тому же, как я уже говорила в предыдущей главе, манекенами часто «заселяют» комнаты с историческими интерьерами. В 1958 году на выставке в Королевском павильоне в Брайтоне, посвященной эпохе Регентства, манекены в исторических костюмах из коллекции Дорис Лэнгли Мур (позднее вошедшие в собрание Музея моды в Бате) использовали для демонстрации только что отреставрированных комнат бывшей королевской резиденции. В 2011 году на выставке «Переизбыток моды: английский костюм эпохи Регентства» (Dress for Excess: Fashion in Regency England), проходившей там же, воспроизвели прием Мур. Действительно ли манекены так уж оживляли пространство, сказать трудно, но они, несомненно, помогали почувствовать пропорции окружающих их величественных интерьеров, так как их фигуры по масштабам были близки к фигурам живых людей.
Понятие тактильной визуальности, или телесной вовлеченности зрителя (Kuhn & Westwell 2012: 201), заимствованное из теории кино, помогает объяснить процессы, в результате которых публика способна уловить чувственные характеристики демонстрируемой одежды, хотя и воспринимает ее только зрительно. Однако порой зрительных впечатлений недостаточно, и многие музеи моды попытались решить эту проблему, обустроив в залах специальные секции, где посетители могут примерить копии экспонатов, например корсетов или кринолинов: в 2001 году такую возможность предоставил музей Виктории и Альберта (Durbin 2002), а годом позже аналогичная секция открылась в Музее моды Антверпена, изготовившего копии шести предметов из своей коллекции, которые посетителям разрешено трогать и мерить (Forman 2002: T3). В испанском Музее костюма в 2014 году открылась специальная «сенсорная» экспозиция, где посетители могут потрогать муслиновые копии предметов одежды разных эпох (выставленные на полых манекенах) и сравнить собственную фигуру с выстроенными в ряд рельефными торсами, воплощающими представления об идеальных пропорциях в тот или иной период.
Тело: вдоль и поперек
Филлип Ваннини и Деннис Васкул, вероятно под влиянием концепции перформативности Джудит Батлер, говорят о существовании «драматургического тела», «встроенного в социальные практики». «Люди не просто „наделены“ телом – они активно создают его, – пишут исследователи. – Тело формируют, творят, осмысляют, им манипулируют, и этому во многом способствуют ритуальные социальные и культурные условности» (Waskul & Vannini 2006: 6). Вот почему кураторы, специализирующиеся на социальной истории, стремятся «прежде всего показать посетителям историю как опыт живых людей» (Briggs 1972: 1). Именно за это удостоился похвалы Музей моды в Бате (в прошлом Музей костюма): «Одежду разместили на натуралистичных манекенах, чтобы она выглядела как можно более жизненно, а многие предметы выставлены в исторических интерьерах или на фоне панорам Бата, пропитанных духом эпохи» (Byrde 1985: 14). Манекены и задники призваны были воссоздать контексты, в которых носили представленную одежду.
Например, сцены в магазинах определялись в музейной среде интересами кураторов того времени и проецировались на прошлое, но могли при этом влиять на посетителей, так как отображали социальную норму покупательского поведения; покупательница XVIII века на выставке «Костюмы на фоне интерьеров эпохи» или дамы эпохи Регентства на выставке «Модные виньетки» (Vignettes of Fashion, ил. 6.2) оказывались одновременно объектом взгляда посетительницы в 1963 году и замещали ее, тогда как зрительница знала, что на нее тоже смотрят. Еще один пример рефлексивной телесности – выставка «Модные виньетки», в 1964 году прошедшая в Институте костюма. Выставка представляла собой попытку восстановить связь одежды с социальными ритуалами, в которые она изначально была вписана: «Выставка состоит из двенадцати виньеток с манекенами, „одетыми сообразно случаю“. Убранство и картины из собрания музея помещают одежду в аутентичную обстановку, иллюстрирующую отношения между костюмом, интерьером и манерой держать себя в обществе» (History of Styles 1964: 30). В одной из виньеток, «Гости за чайным столом» (ил. 6.3), манекены в чайных платьях эдвардианской эпохи сидели за столом с чайным сервизом, почти полностью повторяя висевшую на заднем плане картину Уильяма Макгрегора Пэкстона «Чайные листья» (Tea Leaves, 1909) и тем самым демонстрируя перформативность социального поведения. Обозреватель газеты The New York Times отметил, что, «рассматривая виньетки, трудно удержаться от
