как символ посредственности.
Теперь мы знаем, что во времена Баха музыканты воспринимали это иначе: статус Телемана был прямо противоположным; его считали величайшим музыкантом Германии. Пост музикдиректора в Лейпциге до Баха предлагали Телеману. По меркам баховского времени, сыграть Баха так, как его мог бы сыграть Телеман, вряд ли означало бы «редуцировать» его к нормам исторического окружения, как выразился Джон Батт [406]; самому Баху наверняка очень бы понравилась – или как минимум заинтересовала бы – интерпретация Телемана [407]. На самом деле критика Адорно очень тонка (и совершенно романтична); HIP, стремясь максимально применять критерии времени Баха, действительно хочет услышать, как звучала бы музыка Баха, если бы она была «Телеманом». Именно то, что объединяло этих композиторов – общий стиль, – больше всего интересует музыкантов этого направления, а не различия между ними как личностями (как романтическими «художниками», другими словами). То, что предлагает HIP, есть способ получить удовольствие и от Телемана, и от Баха. Можно сказать, что музыканты исторического стиля «прозрачны» для общего стиля эпохи, а не для стиля какого-то конкретного композитора.
Дело не в том, что мышление и цели отдельных композиторов эпохи барокко не имеют значения для HIP. Знание общепринятого исполнительского протокола в то время и в том месте, где работал Бах, не исключает знания того, что он сам хотел для своих произведений [408]. Тут важен ракурс взгляда. Немногие музыканты сегодня предпочитают Телемана Баху, независимо от их стилистической позиции. Но оригинальность Баха на самом деле легче увидеть, если сравнить его с современниками, а не вырывая из контекста, в котором он творил.
Таким образом, в центре внимания движения находится не конкретный композитор [409]. Скажем, детали нотации отдельного автора, которые, возможно, трудно понять, иногда проясняются, если мы знаем, что другие музыканты в то же самое время и в том же самом месте принимали их как само собой разумеющееся. Таким образом, замысел автора превращается из личного дела отдельного композитора в вопрос исполнительского стиля.
III
Анахронизм и аутентичность
Глава 7
Слух того времени
Винтаж по сравнению со стилем
Меня всегда озадачивало, почему, если мы сохраняем старые дома, внося их в специальные списки (я говорю о зданиях, построенных до XX века), и сильно переплачиваем за то, чтобы владеть ими и жить в них, мы не строим в этом же стиле новых. Скажем, дом, возведенный сегодня по принципам XVII века, вызвал бы огромный интерес. Люди приезжали бы издалека, чтобы его увидеть. Конечно, затея дорогостоящая, и это обычное объяснение, почему мы не строим такие дома. Но их ценность соответствовала бы их стоимости. Видеть их и жить в них было бы удовольствием. Почему же мы этого не делаем?
То же самое и с мебелью: мы платим огромные деньги за антиквариат – гораздо больше, чем он стоит, – просто из-за его стиля; но очень немногие мебельные магазины продают новую мебель в аутентичных старинных стилях.
Может ли быть так, что большинство людей на самом деле равнодушны к прекрасным качествам старинных вещей? Что именно возраст вещи, а не особенности ее дизайна и конструкции, придает ей денежную ценность? Но тогда, я думаю, тем больше причин побуждать людей копировать предметы, сделанные в историческом стиле. Тогда не придется переплачивать за древность.
Очевидно, что «старое» ценится больше, чем «новое». Ни один арт-дилер не продаст Рембрандта по цене Пикассо. Джанфранческо Пико делла Мирандола [410] сетовал в 1512 году: «…любая скульптура, о которой говорят, что она недавнего происхождения, даже если она превосходит то, что было сделано в Античности, объявляется чем-то менее значительным» [411]. Так же и Дюреру в 1506 году в Венеции указывали на то, что картина, которую он пытался продать, «не в античной манере и, следовательно, не представляет ценности» [412]. Она была, как говорят арт-дилеры, «недостаточно древней». Представьте себе, что это сказали бы современному композитору или художнику!
Кому-то нравятся копии картин или музыкальных инструментов, которые имеют «старинный вид», винтажную ценность. Они предпочли бы, например, новую «барочную» скрипку с искусственной патиной поверх лака. Иными словами, они предпочитают лицезреть «старинные» вещи такими, какими они выглядят сейчас (то есть старыми), а не такими, какими они были изначально (новыми).
Даже Микеланджело выдавал некоторые из своих статуй за античные, намеренно «состаривая» или повреждая их [413]. Люди, подделывающие картины, вынуждены их старить, потому что старина – условие оригинальности. Так для своего клавесина «Лефевр» Сковронек использовал фальшивую патину, настоящую старую пыль и искусственно нанесенные царапины, чтобы заставить экспертов думать, будто инструмент старый [414].
Мне же по душе, когда барочная скрипка выглядит как новая, такой, какой она была в эпоху барокко; мне нравится, чтобы моя музыка звучала свежо, как она звучала некогда. (По той же причине мне даже импонирует идея вновь сочиненной музыки в стиле барокко.) Не то чтобы я хотел оказаться в том времени – с открытой канализацией, эпидемиями чумы и абсолютистскими правительствами. Однако я хочу видеть эпоху барокко такой, какой она видела себя сама, когда была современной. Когда, другими словами, все эти предметы были новыми. Большинство инструментов на старых картинах выглядят только что сделанными.
Для меня видимость старины – это не то, что придает инструменту, игре или партитуре аутентичность. Говоря словами Арнонкура:
Мы сами должны научиться понимать подлинные требования Монтеверди и превращать их в живую музыку. Будучи музыкантами, мы должны попытаться вновь увидеть в Монтеверди всё, что было в нем актуального и что пребудет таковым во все времена. Мы должны оживить это своими чувствами, своим менталитетом людей двадцатого века – ибо, разумеется, не хотим возвращаться в семнадцатый. [415] [Курсив мой. – Б. Х.]
Единственное, что, полагаю, «было [в Монтеверди. – Б. Х.] актуального и что пребудет таковым во все времена», – это стиль, в котором он работал. Стиль может перепрыгивать через столетия. Это единственный критерий для адекватной атрибуции и воспроизведения.
Конечно, можно сказать, что мы не знаем, какой в действительности во времена барокко была музыка и даже какими были скрипки; наши представления о них постоянно меняются. Мы должны признать, что это правда; художественные подделки подтверждают, что искусство всегда в плену своего времени и места. Но если мы будем ждать, пока удастся сделать что-либо полностью правильно, у нас никогда ничего не получится. Во-первых, мы не можем знать, добились ли мы успеха. И вопрос не в том, будет ли этот успех
