– ее вначале поддерживали в основном музыканты [426]. Роджер Норт около 1726 года вполне мог описывать ее:
И пока не соберутся музыкальные vertuosi, полные решимости и способные к дерзновению, среди которых никто, полагая себя умнее прочих, не будет хмуриться презрительно, а в душе глумиться, – пока они не соберутся вместе, вооруженные всем необходимым для достижения единой цели, нет оснований надеяться, что музыкальная старина будет когда-либо понята. [427]
В Академии в то время участвовало много выдающихся певцов и инструменталистов: Този, Гальярд, Хайм, Бонончини, Сенезино, Дьёпар, Лойе, Джеминиани, Пепуш и Чельери. Агостино Стеффани исполнял обязанности почетного президента. Гендель, что интересно, не принимал в этом участия. Академия ограничивалась лишь кругом специалистов, объединенных интересом к раннему репертуару, который не разделяло широкое музыкальное сообщество [428].
Несмотря на сходство в названиях, «Концерты старинной музыки» («Concerts of Antient [!] Music»), учрежденные полвека спустя в 1776 году, имели совершенно иную цель, чем более ранняя Академия. Участники Концертов были не изолированной группой профессионалов, а современным концертным сообществом, которое возглавляли представители высшей аристократии. Концерты проводились с большой пышностью, и с 1785 года их регулярно посещал король [429].
Репертуар «Концертов старинной музыки» существенно менялся – от Кариссими и Пёрселла через Генделя к Хассе, Йоммелли и Кристиану Баху. В него включались произведения «не старше двадцати лет» – иными словами, в сознании лондонцев в 1776 году современная музыка не простиралась в прошлое дальше двадцати лет, переступив этот рубеж, она переходила в категорию «старинной». Это больше похоже на наше представление о популярной музыке.
Истинный канонист, Роджер Норт в 1728 году писал, что «сочинения великого Корелли» в Англии «стали единственной музыкой, доставляющей наслаждение столь продолжительное время, и непохоже, чтобы ею пресытились или сила ее иссякла, и сомнительно, что она когда-либо исчерпает себя, ибо если музыка может быть бессмертной, то именно таковы консорты Корелли» [430]. По мнению Уильяма Уэбера, Норт нисколько не преувеличивал успех Корелли в Англии. Говоря о концертах Корелли, Уэбер подчеркивал: «Дело не столько в том, что их считали заведомо лучше концертов Вивальди, сколько в том, что эти произведения служили особым эталоном вкуса и поэтому их продолжали играть даже после того, как их стиль устарел» [431].
В Германии примерно в 1680 году, когда после Тридцатилетней войны дворянство обрело политическую власть, одним из способов укрепления его статуса стал импорт французской и итальянской музыки с целью заполнить пустоту в музыкальной инфраструктуре страны. Изготовители инструментов начали копировать (по-видимому, вполне точно) новые образцы французских деревянных духовых инструментов, и так возник большой спрос на обучение исполнительским стилям Италии и Франции [432]. У нас есть описания стиля игры Георга Муффата, очевидно работавшего в 1660-х годах с Люлли, а несколько лет спустя уехавшего в Рим, где он близко сошелся с Корелли. В 1695–1701 годах Муффат опубликовал заметки о своем исполнительском опыте [433]. Немецкие музыканты, которым предназначались его книги, должно быть, очень напоминали нас, они так же были озабочены воспроизведением основных исполнительских стилей XVII века.
Во Франции XVIII века также был заметен интерес к musique ancienne [434]. В мастерской Филидора при королевском дворе переписывали множество томов «musique classique françoise» [435] XVII века. Оперы Люлли продолжали ставить еще в течение столетия после его смерти (Ле Серф де Ла Вьевиль в 1704 году высказал мнение, что «публике следует давать новые оперы [не Люлли. – Б. Х.] единственно из опасения, что музыка Люлли очень быстро устареет из-за постоянного исполнения» [436]). Одна из причин сценического долголетия Люлли в том, что уставом Opéra предписывалось всегда держать наготове одну из его опер на тот случай, если новая постановка провалится. Впрочем, возобновления опер Люлли неизменно имели кассовый успех [437]. С 1730-х годов оперы Рамо развеяли распространенную иллюзию о незаменимости Люлли. В итоге и Люлли, и Рамо исчезли из репертуара в конце XVIII века.
Сегодня горькой иронией звучат горделивые слова Ле Серфа де Ла Вьевиля, написанные в 1704 году: «Увертюры Люлли таят красоту, которая не перестанет восхищать новизной на протяжении всех грядущих веков» [438]. Еще не так давно, в 1970 году, едва ли кто слышал хотя бы одну ноту из его музыки; к счастью, сейчас ситуация быстро меняется.
Разница между художественной подделкой и историческим концертом
Во все времена копировщики вдохновлялись чувством, выраженным в 1607 году великим болонским художником Аннибале Карраччи. По его словам, если бы его картины ошибочно принимали за полотна Тициана и Корреджо, которым он часто подражал, «этот обман он поставил был себе в заслугу, поскольку цель художника – одурачить зрителя, „представляя ему подлинным то, что исключительно фальшиво“» [439]. Здесь нет и намека на чувство вины за имитацию. И действительно, в XVIII веке к подражанию относились совершенно по-другому, иначе Уильям Топхэм никогда бы не издал свое сочинение 1709 года под заголовком «6 Sonatas in Imitation of Corelli, op. 3» («Шесть сонат в подражание Корелли»). Корелли тогда был еще жив.
Нам известны только неудачи фальсификаторов. Удавшиеся подделки всё еще не обнаружены и остаются приписанными более известным художникам. Вот что такое успешная подделка по определению. Тем не менее эксперты утверждают, что лишь немногие подделки живут долго. То, что одно поколение признаёт и на что тратит немалые деньги, оставляет равнодушным следующее поколение, которое видит произведение иначе. Как выразился Курц: «Любая имитация неосознанно несет на себе следы породившей ее эпохи. Современники могут не замечать их, но для их потомков признаки истинного периода происхождения постепенно становятся видимыми. Фридлендер однажды заметил, что жизнь подделки длится не дольше тридцати лет, то есть одного поколения» [440]. По мере того как подделки удаляются от времени, в которое были изготовлены, они начинают выдавать его признаки. Уэрнесс отмечает: «Черты, характерные для эпохи, могут более других цениться в свое время. Но, похоже, они-то и есть те качества, которые „устаревают“ быстрее всего. Поколение, у которого эти качества в моде, обычно слепо к ним, однако для следующего поколения они могут стать болезненно очевидными» [441].
У копий в историческом стиле, вероятно, тот же «срок годности», что и у подделок. Я имею в виду исполнительские стили, копии инструментов, издания и композиции, даже реплики, сделанные максимально достоверно. Вспомним записи игры в историческом стиле 1930-х и 1940-х годов, например, Ландовской. Они, конечно, кажутся устаревшими. Созданные в тот же период инструменты, которые назывались «копиями», для нас грубы и тяжеловесны, а музыкальным изданиям (не всегда, но обычно) трудно следовать из-за навязчивых дополнений и указаний благонамеренных музыковедов-редакторов. Мы не можем с этим ничего поделать; наш взгляд на историю ограничен нашей
