Настоятельная необходимость закончить музыку балета и инструментовку в короткий срок помешала мне следить за работой Брониславы Нижинской, которая ставила танцы по мере того, как я посылал ей законченные части из Эшарвина и Ниццы. Поэтому я смог ознакомиться с ее хореографией лишь незадолго до первого спектакля, когда главные сцены были уже поставлены. Некоторые моменты были удачны и достойны таланта Нижинской. Но зато оказалось немало других, с которыми я не мог согласиться и постарался бы изменить их, если бы присутствовал с самого начала на репетициях. Но было уже поздно вмешиваться в ее работу, и волей-неволей пришлось все оставить, как есть. Нет ничего удивительного, что при таких обстоятельствах хореография Поцелуя феи не слишком-то меня восхитила.
Мне великодушно предоставили четыре репетиции с прекрасным оркестром Оперы. Они были очень трудоемкими, так как всякий раз мне приходилось страдать от ужасной системы переходящих выходных дней, которая пагубно отражается на исполнении. Дело в том, что на каждой репетиции тот или иной оркестрант может быть неожиданно заменен другим. В связи с этим стоит вспомнить забавную историю, которую часто рассказывают, приписывая ее то одному, то другому дирижеру. Дирижер этот, приведенный в отчаяние тем, что на репетициях за пультами каждый раз появлялись новые лица, обратил на это внимание артистов оркестра, призвав их всех следовать примеру одного оркес-транта-солиста, который аккуратно присутствовал на всех репетициях. И вот, выслушав слова дирижера, музыкант этот встает, благодарит его и заявляет, что он очень сожалеет, но в день концерта его будет заменять другой.
Этот балет прошел два раза под моим управлением в «Гранд-Опера» на спектаклях г-жи Рубинштейн (27 ноября и 4 декабря), один раз в «Театр де ла Монне» в Брюсселе и один раз в Монте-Карло. Эти два спектакля были великолепно проведены, один — Корнелем де Тораном, другой — Густавом Клоцем. В последний раз балет Поцелуй феи шел приблизительно в тот же период в Милане, в театре «Ла Скала*, после чего г-жа Рубинштейн сняла его с репертуара[33]. Несколько лет спустя Бронислава Нижинская поставила этот балет заново в театре «Колонн» в Буэнос-Айресе, где еще до этого показала Свадебку[34]. Оба произведения имели большой успех. Впрочем, это был не единственный случай. За последние восемь лет большинство моих симфонических и театральных сочинений часто испол-нялось в Буэнос-Айресе, и публика этого города могла составить себе о них вполне правильное представление благодаря прекрасному управлению Ансерме[35].
По примеру других моих балетов я сделал из Поцелуя феи оркестровую сюиту, которая ввиду небольшого состава оркестра может быть исполнена без особых трудностей. Я часто ею дирижирую и тем более люблю это делать, что здесь я испробовал новую для меня манеру письма и оркестровки и что все эти приемы я мог свободно раскрыть моим слушателям через такую музыку, которая легко воспринимается с первого же раза.
В начале сезона 1928/29 года образовалась новая организация, известная под названием Парижского симфонического оркестра [Orchestre Symphonique de Paris; O.S.P.], созданная благодаря стараниям Ансерме, который стал ее главным дирижером. Приглашенный этой организацией, я дирижировал в ноябре двумя концертами в Театре Елисейских полей, и для меня было истинным удовольствием работать с этими молодыми, прекрасно дисциплинированными музыкантами, полными доброй воли[36]. Там не было этой отвратительной системы переходящих выходных дней, на которую жалуются все дирижеры и от которой мне самому пришлось страдать через несколько дней на репетициях Поцелуя феи.
Приблизительно в это время я заключил контракт на несколько лет с крупной компанией граммофонных пластинок «Коламбия», которая приобретала монопольное право на запись моих произведений в моем исполнении как пианиста и как дирижера. Работа эта меня очень интересовала, так как тем самым я получал возможность уточнять и закреплять все, что я сочинял, гораздо лучше, чем на механических нотных роликах.
И действительно, пластинки эти, очень совершенные в техническом отношении, имеют значение документов, которые могут служить руководством для исполнения моей музыки. К несчастью, очень немногие из дирижеров к ним прибегают. Иные даже не интересуются, существуют эти пластинки или нет; что же касается других, то, вероятно, чувство собственного достоинства не позволяет им сверять с этими записями свое исполнение, тем более что познакомившись с такой вот пластинкой, они не смогли бы уже со спокойной совестью интерпретировать произведение на свой лад. Как удивительно все-таки, что в наши дни, когда найден верный и всем доступный способ в точности узнать, чего именно требует автор от исполнителей своего произведения, существуют еще люди, которые не хотят с этим считаться и упрямо придерживаются собственных домыслов!
Таким образом, записанная автором пластинка, к несчастью, не достигает одной из главных целей, а именно защиты прав композитора на установление традиций исполнения его произведения. Об этом тем более приходится пожалеть, что мы имеем здесь дело отнюдь не с фиксацией какого-либо случайного исполнения. Наоборот, записи эти создаются именно для того, чтобы устранить все случайное и выбрать среди различных пробных экземпляров пластинок наиболее удавшийся вариант. Конечно, даже в самой лучшей пластинке могут быть дефекты, как например треск, «фон», слишком сильное или слишком слабое звучание. Но эти недочеты, которые к тому же могут быть в большей или меньшей степени исправлены граммофоном и выбором иголок, ничем не изменяют самого существенного, без чего невозможно составить себе верное представление о музыкальной пьесе; я хочу сказать — темпов и их соотношений.
И когда вспомнишь о том, насколько сложна подобная запись, сколько трудностей с нею сопряжено, сколько здесь возможно разных случайностей и сколько нужно нервного напряжения, чтобы все это выдержать, когда знаешь, что любое несчастное стечение обстоятельств, малейший посторонний звук может все погубить и все придется начинать сначала, — разве не горестно думать, что плоды этого труда так мало используются в качестве документов теми, кого они должны бы интересовать больше всего!
Было бы ошибкой считать, что развязность, с которой «интерпретаторы» относятся к произведениям своих современников, объясняется тем, что последние не пользуются в их глазах достаточным престижем. Старые авторы, несмотря на весь свой авторитет, разделяют ту же судьбу* Достаточно назвать Бетховена и в качестве примера его Восьмую симфонию, в которой точные метрономические указания обозначены самим автором. И что же, разве им следуют? Сколько дирижеров — столько различных темпов* — «А вы слушали мою Пятую? Мою Восьмую*!» Такого рода определения вошли у этих господ в лексикон, и они как нельзя лучше характеризуют их интеллект.
