Все это лето я проработал над Каприччио и закончил его к концу сентября. Оно было исполнено мною впервые 6 декабря на концерте Парижского симфонического оркестра под управлением Ансерме. За последние годы меня так часто приглашали играть мой Концерт (число моих исполнений дошло до значительной цифры — сорока), что я решил, что пора познакомить публику с новым сочинением для фортепиано и оркестра. Это побудило меня написать новый концерт, которому я дал название Каприччио как более соответствующее характеру его музыки. Я думал об определении слова каприччио, которое дал Преториус, знаменитый музыковед XVII века[8]. Он видел в нем синоним фантазии, представлявшей собою инструментальную пьесу фугированного склада в свободной форме. Эта форма давала мне возможность развивать мою музыку, чередуя эпизоды различного характера, которые, следуя друг за другом, придают произведению ту капризность, от которой и происходит само название.
Композитором, гений которого прекрасно подходил к этому жанру, был Карл Мария фон Вебер, и неудивительно, что в процессе работы я много думал о нем, об этом короле музыки. Увы! Этот титул не был ему присужден при жизни. Я не могу удержаться, чтобы не привести подлинное и поразительное суждение об «Эврианте» и ее авторе знаменитого венского драматурга Франца Грильпарцера, которое имеется во внушительной коллекции критических высказываний классиков, собранных издательством Шотт. «Мои опасения, возникшие при появлении “Фрейшютца”, — пишет он, — теперь, по-видимому, подтверждаются. Вебер, конечно, поэт, но он не музыкант. Никакого следа мелодии, не только приятной мелодии, но мелодии вообще… обрывки мыслей, которые связаны только текстом, без какой бы то ни было внутренней (музыкальной) последовательности. Никакой изобретательности, даже манера пользоваться текстом — и та лишена оригинальности. Полное отсутствие согласованности и колорита… Музыка эта ужасна. Это извращение благозвучия, это насилие над красотой* В счастливые времена эллинов композитора покарали бы за это государственной санкцией. Эта музыка противоречит полицейским порядкам. Она породила бы чудовищ, если бы только получила возможность постепенно распространиться повсюду»[9].
Разумеется, в наши дни никому не придет в голову разделять негодование Грильпарцера. Люди, считающие себя передовыми, — если предположить, что они знают Вебера, и в особенности если они его не знают, — скорее поставят себе в заслугу пренебрежительное к нему отношение как к композитору легковесному и совсем устаревшему, который, в лучшем случае, может растрогать только стариков и старух. Подобное отношение еще можно было бы, пожалуй, объяснить, если бы речь шла о людях, ничего не понимающих в музыке: апломб таких людей очень часто не уступает их невежеству. Но что же сказать, когда профессиональные музыканты изрекают суждения, подобные тому, которое я слышал, например, из уст Скрябина. Правда, говорилось это не о Вебере, а о Шуберте. Но сути дела это нисколько не меняет! Однажды, когда Скрябин со свойственным ему пафосом распространялся в своих метафизических бреднях о возвышенном искусстве и его великих жрецах, я начал, со своей стороны, хвалить грацию и изящество вальсов Шуберта, которые я тогда переигрывал с истинным наслаждением. Он улыбнулся со снисходительной иронией. «Ну что вы, — сказал он, — Шуберт? Это только для молодых девиц, чтобы побренчать на рояле».
В течение зимы 1930 года Бостонский симфонический оркестр решил отпраздновать свою пятидесятую годовщину целой серией фестивалей, которым эта знаменитая организация хотела придать особый интерес исполнением симфонических произведений современных авторов, сочиненных по ее просьбе специально для этого торжества. С. Кусевицкий, уже многие годы стоявший во главе этого прекрасного оркестра, просил и меня принять участие в этом праздновании и написать для него симфонию[10].
Мысль о создании крупного симфонического произведения уже давно меня занимала. Поэтому я охотно принял это предложение — оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе формы и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.
Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком. Идеи и язык эпохи, которая видела расцвет этой формы, были нам особенно чужды именно потому, что мы на них выросли. Как и в Сонате, мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты, которая представляет собою простое чередование частей, различных по характеру.
В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим[11]. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля — к аккомпанементу.
Что же касается слов, то я их искал среди текстов, написанных специально для пения, И, вполне естественно, первое, что мне пришло в голову, это обратиться к Псалтыри. После первого исполнения моей Симфонии мне передали одну критическую статью, автор которой задает себе вопрос: «Не старался ли композитор быть евреем в своей музыке? Евреем по духу, подобно Эрнесту Блоху, но без лишних напоминаний о синагоге?» Не говоря уже о притворном или подлинном невежестве этого господина, которому, должно быть, неизвестно, что вот уже две тысячи лет, как псалмы не являются исключительной принадлежностью синагоги, а сделались основой церковных молитв, проповедей и песнопений, — что значит вообще поставленный им нелепый вопрос? Не выдает ли он с головою тот образ мыслей, который в наше время встречается все чаще и чаще? Люди, по-видимому, разучились рассматривать тексты Священного Писания иначе как с этнографической или живописной точек зрения. Их поражает, что можно вдохновляться псалмами, не думая обо всех этих побочных элементах, и они требуют объяснений. Вместе с тем они находят вполне естественным, что вещь, написанная для джаза, носит название «Аллилуйя». Все эти недоразумения происходят оттого, что люди ищут в музыке не то, что составляет ее сущность. Им важно знать, что она выражает и что автор имел в виду, когда ее сочинял. Они не могут понять, что музыка есть вещь в себе[12], независимо от того, что она могла бы им внушить. Иначе говоря, музыка их интересует лишь постольку, поскольку она касается категории предметов, которые находятся вне ее, но вызывают в них привычные ощущения.
