В 2010 году Кирцова показывает серию «Север» (как и «Справочник» в 2006-м – в Stella Art Foundation. С этой институцией она теперь сотрудничает постоянно).
Живописный раздел «Севера» открывается работой «Белое море. Водораздел». Эта вещь неожиданна фиксированными границами цветов (своего рода цветоразделом – отсутствием тональных растяжек), но главным образом – острой композиционностью.
Динамикой взаимонаправленных ненюансированных цветовых плоскостей эта вещь, пожалуй, отсылает к ранним произведениям, близким color-field painting. Думаю, Кирцова вводит ее в серию «Север» по двум причинам. Первая – ее излюбленная тема «поведения» условно белого в условиях обострения конкуренции с другими, в данной ситуации разнонаправленными, цветовыми плоскостями.
Вторая, похоже, связана с самим характером цветовидения.
Динамика этой вещи напоминает: «прекрасная ясность» – баланс зрительного и умозрительного, не означает, что потенциал взрыва цветовых впечатлений исчерпан.
Но это своего рода предупреждение. На этом этапе Кирцовой важнее подчеркнуть другое: «натурность» своих интенций. В серии есть работы ассамбляжного характера, с названиями конкретизирующего типа: «Белое море», «Игарка», «Ферапонтово» и др. Соответственно, и «материальный подбор» здесь с потенциалом документированного и тактильно-доказательного: выветренная древесина, уложенная связками, как высушенная рыба, ракушки, камни. Есть – без этого Кирцова не была бы Кирцовой – некие тональные корректировки. Но в целом ассамбляжи репрезентируют Север осязаемо, как вещдоки.
Живописная часть «Севера» («Водораздел» скорее играет своего рода роль эпиграфа) так же начинается вещами выраженного натурного импульса. Никогда ранее Кирцова не прописывала так основательно природные реалии – поле с травой, облака. Постепенно обобщение берет верх: цветовые планы «вбирают» натурную конкретику. И все равно живописец как бы подчеркивает: визуальность здесь вполне земного характера. И по характеру оптики, и по колориту (ставка на «земли» – охры, умбру, марс).
В серию включены – и это новый для художника ход – коллажи. Полоса фольги, делящая – по линии горизонта – плоскость: бумажный лист теплого зеленого тона. Та же бумага и фольга, плюс пряди пакли – обозначение травы в одном коллаже, облака – в другом. Газетный лист, по которому в одно касание проведены горизонтальные трассы цвета (полыньи? границы предполагаемых цветовых растяжек?). Далее – коллажи, в которых на бумажную основу наклеены вырезанные из полосы газетного набора озера, или – подобие каменной гряды. Вещи минималистского толка, без предметных реалий, и вещи – с намеком на мимесис. Думаю, их объединяет идея оттенка. Монтируя цветовые составляющие самого разного характера (газетный набор, бумага, фольга, пакля), художник дает понять, что в совокупности они могут давать единую тональную волну, жертвуя собственной «окраской».
Теплохолодность тоже волнообразна. Особенно впечатляет тональная работа набора: массивы шрифта (наклеенные, в различных конфигурациях, на тепло-зеленую бумагу, прореженные, пройденные поверх горизонтальным движением кисти) дают различные тональные отклики на эти ситуации. Тон шрифта «теплеет» и в разной степени (в зависимости от конфигурации) высветляется. В свою очередь, массивы шрифта предстают равномерным рядом оптических плотностей (обычно такие ступенчатые изображения подобных плотностей – gray scale – используют в качестве эталона различения белого). Но белого сколько-нибудь высокой яркости здесь нет, он как бы подразумевается цветовой памятью. В целом все коллажи тяготеют к теплым оттенкам серого.
«Серая шкала» – верно, самая утонченная по цветовидению, самая изысканная, эстетская серия Кирцовой. В ней присутствует та же отлаженная годами системность: симметрично расположенные прямоугольные холсты, каждый из которых решен по принципу тестирующей линейки – тональной растяжки определенного цвета. Содержание серии – состязание «за серое»: за территории между ахроматическими белым и черным. Состязание, в котором невозможны стремительные ходы: глаз в обеих направлениях – сверху-вниз и наоборот – медленно ощупывает неожиданно открывающиеся «складки местности» – градации серого. Это состязание абсолютно чистое, без подсуживаний и посторонних сюжетов. Как пишет сама Кирцова: «Строгость и четкость серых: отсутствие мелодрамы».
Как мне представляется, в этой серии нет, условно говоря, естественно-научного подхода, что называется «Koloritgeschichte». Художник погружен в оптическое, но за этим не стоит экспериментальных, заранее поставленных задач. Задачи сугубо образные. Мне кажется, они – в новом балансе зрительного и умозрительного. Белый и черный в чистом, эталонном качестве в колористике картин-пейзажей не присутствуют, они пульсируют, вспыхивают (белый) и гаснут (черный) в сознании, в «цветном мозге» (выражение А. Кирцовой). Поэтому в одной из картин художник использует прием – мощную диагональ, пересекающую поле холста. Этот луч выполнен в другой фактуре – готовой серебряной краской. Притом поверх всего медленно разворачивающегося благородства эманаций серого! Думаю, как опосредованный след ослепительно белого, вспышки в сознании!
Данное произведение (пейзаж «Серая шкала-3») представляется мне важным в контексте дальнейшего развития художника. До этого основные серии – горизонтально вытянутые парные прямоугольники – аккумулировали «энергии широкого охвата» (М. Матюшин). В последней по времени – серия «Дыры» – ситуация меняется. Вместо прямоугольников – квадрат в квадрате. Получается система рам с широкими полями, внутренний, единственно цельный, квадрат играет роль отверстия – «дыры». Живописные поля каждой рамы решают свою задачу: на теплохолодность, на тональные растяжки, на фактурную контрастность. При этом они обеспечивают процесс последовательного высветления: «дыра» – эманация некоего неопознанного (метафизического?) света. Все это имеет мироощущенческую подоплеку.
В «Справочнике» цвето-тональные линейки – ступени обеспечивали медленное восхождение над горизонтом. В уже упоминавшемся пейзаже «Серая шкала-3» «энергии широкого охвата» были сфокусированы в мощном диагональном луче. В «Дырах» они направлены вовне пространства картины, куда-то в глубь мироздания. Цветовые рамы, как ракетные ступени, дают зрительному импульсу соответствующую силу, разбег, потребный для прорыва. В Космос? В иные измерения? В глубины спиритуального?
Думаю, стоит присматриваться к неторопливой эволюции искусства Кирцовой. Особенно в наше время больших упрощений.
Цвет историчен – это утверждает Джон Гэйдж, имея в виду некую обусловленность цветовидения состоянием науки и общественных представлений о природе цвета. Конечно, он впрямую зависит от состояния contemporary art. Цвет историчен и в других аспектах. Боюсь, общественно-политическом. Конечно, экзистенциальном. Как там у Бродского: «…Я был в Риме. Был залит светом. / Так, как только может мечтать обломок! / На сетчатке моей – золотой пятак. / Хватит на всю длину потемок». Пафос редукции, охвативший многие процессы и художественной, и общественной жизни, как-то разбивается об усилия одинокого художника, методично отстраивающего систему своего авторизованного цветоустройства. Надолго отстраивающего. На всю длину потемок.
2014
Андрей Пахомов
Сколько себя помню, Андрей Пахомов – уж такой график, всем графикам график, – коренной, потомственный, упертый. Даже нарисованный правильно, крепко, как бы без отрыва грифеля от листа. Видите, мне нравится прием лексического повтора. Как эту стилистическую фигуру использовал Абрам Эфрос! Любо-дорого смотреть, как он долбит в одну точку, пригвождая, скажем, Г. Нарбута к искусству книги и не давая оглянуться на другие жанры: «Он книжник, он книжная личинка; книга его родина, книга его прихлопнула, в ней он жил, и другого облика для Божьего мира у него не было. В этом смысле он прямо-таки гофманическое существо; он был одержим книжными недугами; у него кровь была смешана с типографской краской; он пропах запахом наборных, печатных и переплетных; каждый его рисунок всегда вызывает в нас ощущение новой книги, только что оттиснутой и сброшюрованной, зеркально чистой и свежепахнущей». Можно и в пахомовском случае начать с подобного зачина: сын великого графика, рисовальщика, литографа и книжника, профессора кафедры графики и руководителя персональной мастерской, родившийся, как другие с серебряной ложкой во рту, – в графитовой колыбельке. Естественно, чтобы рисовать, учиться рисунку и книжному и литографскому делу, а потом самому учить, профессорствовать, вести мастерскую, иллюстрировать книжки, выпускать ежегодно в жизнь новый графический народец, – весь в типографской краске и с грифельной пылью на щеках. Все так – и об отце, Алексее Федоровиче Пахомове, академике, создателе ленинградской графической школы, авторе произведений, которые давно уже классичны. И о сыне, Андрее Алексеевиче, много лет – как атлант какой-нибудь питерский эркер – поддерживающем эту самую школу.
