и в большинстве произведений Гюго второго периода, очень явственно разделение между «миром света» и «миром тьмы», которое соответствует социальному контрасту между власть имущими богачами и обездоленными бедняками. Тьма — это прежде всего королевский двор, аристократия и обслуживающие их алчные и коварные интриганы типа Баркильфедро. Свет — это двое обезображенных детей, Гуинплен и Дея, так же как приютивший и воспитавший их бродяга-философ Урсус; в целом же это народ — обманутый, голодающий, забитый, лишенный всех человеческих прав, адвокатом которого должен выступить Гуинплен.
Сама композиция романа служит художественному отражению этого социального контраста. Почти с первых страниц повествования мы узнаем о неисчислимых богатствах, которыми владеют английские лорды, из подробной описи их доходов, красующейся на стенах нищенского балагана Урсуса. Под ироническим заголовком «Утешение, которым должны довольствоваться те, которые ничего не имеют», старый философ обстоятельно перечислил отделанные мрамором дворцы, поместья, замки и предметы роскоши, составляющие фамильные богатства 172 пэров Англии. И в это же время автор рассказывает о голодном, брошенном на произвол судьбы ребенке, который, бредя в одиночестве сквозь бурю и ночь, сталкивается с другой стороной английской общественной жизни. Первое, что он встречает на своем пути, это труп повешенного, затем нищенку, умершую от холода и голода, и полузамерзшего младенца, напрасно ищущего тепла и пищи у застывшей груди матери. И вот уже двое голодных и заброшенных детей (Гуинплен с крошкой Деей на руках) тщетно ищут пристанища у плотно запертых для них дверей богатых горожан. Таково символическое изображение звериных законов общества в «благословенной» старой Англии, которая так гордится величием и роскошью своих древних аристократических родов.
Мрачной символике этой картины вторит печально ироническая трактовка общественных законов в устах старика Урсуса: «Бродяги подлежат наказанию, тогда как благонамеренные люди, имеющие свои дома, пользуются охраной и покровительством закона: недаром же короли — отцы народа» (10, 169).
Проблема королевской власти, и особенно проблема взаимоотношений монарха с народом, с давних пор волновала Гюго. Обратившись к ней и в этом романе, он вводит в него сатирические портреты английских королей и в резко обличительной форме высказывает о них свое мнение.
Создавая образы конкретных английских монархов — Иакова II, Карла II, королевы Анны, писатель лишает их какого бы то ни было величия, ума и дарования, оспаривая буржуазную историографию, которая наделяет их этими достоинствами. О королеве Анне он, например, говорит, что это была «представительница первобытного типа Евы, еле тронутого резцом времени… В ее тупом мозгу шевелились зародыши чувств и личинки мыслей» (10, 217). «И на долю этого чурбана случайно выпал трон!» — заявляет в заключение этой характеристики Гюго. Не менее уничижительно характеризует автор одну из самых прославленных английских королев: «Юбка этой тиранки забрызгана кровью казненных. Плаха, скрытая под фижмами, — вот что такое царствование Елизаветы» (10, 543). При этом Гюго резко выступает против монархических иллюзий, бытующих в народной среде: «У народов существует идиотская привычка приписывать королям свои собственные подвиги. Они сражаются. Кому достается слава? Королю. Они платят деньги. Кто на эти деньги роскошествует? Король. И народу нравится, что его король так богат… Колосс служит пьедесталом и любуется стоящим на нем пигмеем. Какой великий карапузик! Он взобрался ко мне на спину!» (10, 221).
Вслед за историческими фигурами тупых и жестоких королей Гюго рисует столь же конкретные, но уже вымышленные образы представителей избранного мира богатых и знатных счастливцев — таких, как незаконная дочь короля, развращенная и скучающая герцогиня Джозиана и ее жених, легкомысленный Дэвид Дерри Мойр, которому предстоит унаследовать огромные владения и титул лорда Кленчарли, отнятые у законного наследника — Гуинплена. Вокруг них, в поисках пошлых и жестоких забав «резвятся» молодые лорды — золотая молодежь английской столицы. А у ног всех этих баловней судьбы пресмыкается отвратительное и ядовитое насекомое Баркильфедро, который является в этом романе самым законченным воплощением зла.
Образная характеристика Баркильфедро гласит, что он, «подобно термиту, просверливал в древесном стволе ход снизу доверху», прокладывая таким образом «подземные ходы». Ему выпала «змеиная удача», он «прополз» туда, куда стремился. Это был «полип, называемый царедворцем». Этого романтического злодея Гюго наделяет почти сатанинской силой зла. «Его сердце было горнилом, полным пылающих углей… Дикий рык раздавался в его душе». Баркильфедро чувствовал в себе «взрывчатую силу, способную метать в воздух скалы» (10, 250–251).
Не случайно философские размышления о природе зла, которые Гюго раскрывает в романе «Человек, который смеется», связаны с фигурой Баркильфедро, ставшей образом-символом. «Таких скрытых и ядовитых людей больше, чем мы думаем. Они зловеще шныряют вокруг нас. Зачем они существуют на свете? Какой мучительный вопрос!» — восклицает автор, добавляя, что «печальные взоры философов всегда устремлены к той сумрачной вершине, которую именуют роком и с высоты которой огромный призрак зла бросает на землю пригоршни змей» (10, 236).
Излив весь пафос негодования, сарказма и возмущения против злого и развращенного мира королей, аристократов и царедворцев, писатель противопоставляет ему мир бедняков, где среди несчастий и нищеты открываются лучшие ценности человеческой души.
В своих героях — Гуинплене и Дее — автор намеренно сосредоточивает всю совокупность человеческих несчастий.
Но ни шутовская маска Гуинплена, ни слепота Деи не могут отнять у них духовной красоты. «Сирота опиралась на сироту. Урод опекал калеку. Двое одиноких нашли друг друга», — говорит писатель. Глава, в которой рассказывается о взаимной любви этих двух бедняков, носит выразительное заглавие «Лазурь среди мрака».
Одной из самых благородных и оригинальных фигур романа является и бедняк Урсус, который, отказывая себе в самом необходимом, принимает в свое жилище на колесах, а затем воспитывает двух бездомных и изуродованных детей.
Скоморох Урсус с его ироническим складом ума — родствен поэту Гренгуару из «Собора Парижской богоматери». Урсус — тоже немного философ, немного поэт, а также фокусник и врачеватель. И обрисован он с тем же добрым юмором. Оба эти персонажа — так же, как и Летьери из «Тружеников моря», — примечательны тем, что они имеют свои собственные, независимые взгляды на современные им общественные порядки. В «Соборе Парижской богоматери» Гренгуар высказывал весьма критические суждения о царствовании Людовика XI; в «Тружениках моря» Летьери осмеивал современную церковь; в «Человеке, который смеется» Урсус путем иронических сопоставлений красноречиво подчеркивает чудовищный контраст между миром богатства и миром нищеты.
В то же время Урсус — гораздо более зрелый, чем Гренгуар, философ и поэт бедноты. В своих балаганных представлениях он показывает народу нечто куда более глубокое и поэтическое, чем скучная средневековая мистерия Гренгуара. С помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» Гюго стремится довести до сознания читателей свою собственную идеалистическую философию:
