Очевидно, у сотрудничавших с журналом художников поначалу был соблазн воспользоваться простыми и понятными образами Гвоздилы и Долбилы (А. Венецианов, «Крестьянин Иван Долбила»). Однако их примитивность не позволяла редакции реализовать намерение объяснить народу, «каков он есть». Постепенно карикатуристы создали альтернативные ростопчиновским образы, преисполненные не удали и ненависти, а любви к Отечеству. Чтобы визуализировать данный эмоциональный настрой, художникам пришлось ввести в графическую композицию пейзаж и домашний интерьер. В костюмных гравюрах XVIII в. они встречаются довольно редко, а в лубочных картинках пейзаж либо декоративен (большие яркие цветы), либо условен (холмы). Что касается иконописной традиции, то пейзаж был в ней действующим лицом визуального нарратива: каждый его элемент обладал своей семантикой. В изломанной линии гор, например, молящиеся опознавали восхождение духа и близость к Богу. Светская гравюра долгое время пользовалась символикой икон, применяя ее к новым объектам. Так, в правление Екатерины I Россия нередко изображалась в виде увенчанной короной скалы, возвышающейся среди бушующих волн. Да и в эпоху русского ампира этот символ сохранился[483]. Возможно, поэтому французские карикатуристы, воспринявшие аллегорию буквально, изображали Россию горной и заснеженной страной[484].
Поначалу действие сатирических рисунков тоже разворачивалось на фоне условных гор (Е.М. Корнеев, «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы»). Но довольно скоро российские графики от символизма отказались. Безыскусному взгляду непросвещенного зрителя они предложили «естественный», хранящийся в зрительной памяти образ – холмистое пространство равнины с березами, крестьянскими избами под «конек», луковками православных церквей, крытым соломой гумном (пример тому – рисунки неизвестного художника «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы», Е.М. Корнеева «Уральский казак Сила Вихрев», И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы», А.Е. Мартынова «Партизанская война в деревне», Ф.П. Толстого «Казак так петлей вокруг шей французов удит, как ершей…», К.А. Зеленцова «Твердость русского крестьянина», А. Иванова «Русский Курций», «Русский Сцевола», «Русское хлебосольство»).
Очевидно, карикатуристы стремились сделать место действия своих рисунков узнаваемым. Судя по пейзажу, это была зона войны – пространство от Смоленска до Москвы. Таким образом, в карикатурах Российская империя сжимается до сакрального тела – Святой Руси. «Летит гусь [Наполеон] на Святую Русь», «Наступил на Землю Русскую, да оступился», – гласят пословицы, родившиеся в эти годы[485]. Онтологическая связь показанной территории и нарисованных селений с «русскостью» материализовала речевой топос «русская земля». Визуально он передавался через светло-желтый колорит полей, серо-голубую гамму неба и пастельную окраску строений. Атрибутами «обнационаленной» земли оказались снежные холмы, одинокие березы, разбитые дороги, кони, петухи, вороны, лягушки, медведи, гуси. Увидев эти знаки-символы, зритель должен был опознать место действия.
Апелляция к пониманию массового зрителя потребовала унификации и опрощения визуального языка, в результате чего в военной карикатуре совершился переход от барочной символики к символике романтической. Вследствие этого пейзаж, ландшафт, интерьер смогли обрести антропоморфные свойства и предстать объектами любви и защиты, то есть смогли выполнить роль объекта, эмоциональные отношения с которым роднят столь разных по возрасту, социальному положению, полу и внешности людей.
Примечательно, что сделанные в то же время пейзажи француза Х. Фабер дю Фора в изображении природы и ландшафта России лиричнее и оптимистичнее, нежели рисунки отечественных графиков. Деревни на его зарисовках выглядят новыми, богатыми, окруженными пышной природой[486]. Между тем на отечественных карикатурах это всегда ветхие строения со скудной растительностью вокруг. Очевидно, покосившиеся строения более соответствовали метафоре разбойного нападения – безжалостные враги разоряли бедных людей, детей и стариков. В контраст данной версии наполеоновский офицер Фабер дю Фор показывал победоносное вхождение воинов Наполеона в крепкие русские города и селения. Данные ракурсы подразумевали разную интерпретацию и программировали разное отношение зрителя к увиденной им художественной реальности.
Так, в двух карикатурах, нарисованных на один и тот же сюжет («Зимние Наполеоновы квартиры» Д. Круикшенка и «Как прикажете написать в бюллетене?» А.Е. Мартынова), изображена остановка на зимние квартиры, что подразумевало временное прерывание военных действий и расквартировывание войск в домах местного населения. На рисунке британского художника наполеоновская армия утопает и замерзает в губительном русском снегу. Из-под сугробов торчат длинные обмороженные носы погибших воинов, многочисленные островерхие шапки, навершия древков, оружейные пики. В рисунке Мартынова на тот же самый сюжет акцент сделан не на погибших солдатах, а на вранье Наполеона. Увязший в российских снегах император продолжает сообщать французским обывателям о своих победах.
Сопоставление образов из карикатур двенадцатого года с их западными прототипами или воспроизведениями придает ответу на вопрос о том, какие чувства двигали русским человеком, дополнительный объем. Так, в одноименных карикатурах «Русская пляска», написанных Теребеневым и его британским коллегой Круикшенком, ярко проявились различия в трактовках «русских чувств». Теребеневский Наполеон передан с характерной для исполнителя «казачка» позой. Знание зрителем мелодии подразумевало быстроту движений захваченного императора. В противоположность ему, стоящие рядом русский дудец и казак спокойны. В интерпретации Круикшенка, напротив, Наполеон движется в медленном ритме английского танца, а его мучители («русские») исполнены экспрессии и ожесточенности. В результате сопоставления можно убедиться в том, что с точки зрения Теребенева народные герои сражаются и побеждают, потому что любят Отечество; а с точки зрения Круикшенка – потому что они жестоки и ненавидят противника. Вероятно, свидетельства тому британский художник получил из официальных источников.
Приписывание карикатурным персонажам определенных качеств еще не было сотворением психологизма. Индивидуальное в сатирической гравюре использовалось как типическое и социально желаемое (например, Сусанин как персонализация любви к Отечеству). В смеховом пространстве легендарные герои соседствуют с реальными: Курций, Геркулес, Василиса, горожане, крестьяне, казаки, Наполеон. Индивидуальность каждого оказывалась для художника неважной. Все они изображены обобщенно. Это отличает отечественную карикатуру от британской, где «свои» изображались персонально. Видимо, русская карикатура была в большей степени наследницей костюмного жанра, нежели подражателем европейских сатирических листов.
В вербальном сопровождении карикатуры часто встречается эпитет «русский», но его прагматика двойственна. В ряде случаев он продолжает обозначать принадлежность («Русская героиня-девица», «Русский мужик Вавило Мороз»). Однако наряду с этим значением в целом ряде карикатур «русский» имеет статус характеристики («Русская пляска», «Русский суп», «Русское хлебосольство»). Это стало возможным благодаря сочетанию идентификационной подписи с визуальной метафорой, где вторая часть словосочетания маркирует суть происходящего (форму расплаты или наказания врага).
Хотя рассматриваемые образы «русского человека» сатиричны, в ряде гравюр они контекстуализированы в «культуре», понятой не в цивилизационном, а в романтическом смысле: как вневременной набор аксиологических качеств, связанных с особенностями области проживания и исторического прошлого. Для этого художникам понадобилось показать специфику русской культуры-локуса. Лишь после этого можно было понять, кто и почему оказался в него включен. Неприемлемость для отечественных карикатуристов понятия «культура» из просвещенческого дискурса была связана и с его использованием Наполеоном, и с его ограниченными возможностями. Понимание цивилизации как единого общеевропейского процесса производства текстов оставляло подавляющую часть российских подданных за ее рамками. В лучшем случае в круг письменной культуры могли войти европеизированные элиты империи. Версия немецких романтиков, утверждавшая оригинальность народа, предлагала российским «экспертам» более гибкую конструкцию единства. При всем разнообразии художественных воплощений народной героики сатирические листы несут общий знак солидарности: «Мы – русские, потому что мы все так чувствуем, думаем и поступаем». Созданная карикатуристами человеческая общность связана не единством физических свойств или образа жизни, а характером чувств, мыслей и действий.
