А в карикатурах русская армия присутствует только латентно. Ее наличие выдают образы ополченцев и казаков. В связи с этим исследователь военного лубка С. Норрис даже писал об изменении границ «русскости»[522]. Солидаризуясь с выводами Ю. Корнблатт, сделанными на базе литературных текстов, он утверждал, что после войны 1812 г. (и даже в ходе нее) казаки начинают восприниматься как «настоящие русские» и даже как воплощение «русского духа»[523]. Это верно только потому, что в журнале «Сын Отечества» понятие «русские» не имеет этнического смысла.
В сатирических листах 1812 г. среди воюющего «русского народа» можно увидеть представителей разных социальных слоев, но не духовных лиц[524]. И я не единственная, кто это заметил. А. Дженкс, изучавший творчество палехских иконописцев, объяснял это отсутствие этническими ограничениями конфессиональной идентификации. «Русское православие, – пишет он, – ключевой маркер русской имперской идентичности, было само по себе продуктом импорта, заимствованием из универсальной христианской церкви, и оно было открыто для людей всех этносов»[525]. Другое предположение, которое возникает в этой связи, – смеховое пространство исключало показ сакральных для отечественного зрителя персон и институтов. Но чиновники, щеголи-дворяне, попы и монахи были главными персонажами площадной сатиры в мирное время. В этой связи характерно свидетельство И.М. Долгорукого с Нижегородской ярмарки, датированное 1813 г.:
Чернь толпится в свои зрелища: для нее несколько привозится кукольных комедий. Описывать нечего: всякий видал… Всегда мне странно казалось, что на подобных игрищах представляют монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает без рясы[526].
По всей видимости, отсутствие священников в карикатуре объясняется тем, что в воображении редакции «Сына Отечества» желаемая общность должна была возникнуть отнюдь не на религиозной основе. Для цивилизационного дискурса православные маркеры были удобны и применимы. Поэтому священники – непременные участники «русских сцен» в жанровой гравюре. По их присутствию русские подданные опознавались как христиане и как «восточные христиане», что позволяло видеть в них европейцев, но более отсталых, нежели западные люди. Исчезновение православных символов из карикатуры связано с тем, что они не вписывались ни в модель гражданского объединения, ни в исподволь пробивающееся желание представить «русских» культурной нацией, причем более древней, нежели православие на Руси. К тому же в обеих версиях попытка считать церковь источником формирования национальной идентичности ставила перед их создателями серьезную проблему границ, отделяющих русских от других православных народов (например, греков и болгар).
В целом карикатуристы создали амбивалентный образ «русского народа». Примерив немецкий вариант солидарности, они описали отечественного героя в категориях крестьянской эстетики, продемонстрировали его славянское происхождение, поместили в фольклорный контекст. Желание увидеть в воюющих соотечественниках патриотов, способных объединиться в гражданскую нацию, побудило их изображать русских людей древнеримскими героями, приводить их образы в соответствие с западными канонами красоты. Видимо, в этой полисемии проявилось стремление снять остроту социального непонимания, тлеющего внутри отечественной культуры и препятствующего порождению всенародного и всесословного единства. Но именно эта многозначность, а также изменения в эстетических предпочтениях в дальнейшем породили разночтения в толковании увиденных образов у современников и у исследователей.
Манипуляция с красотой в карикатуре стала каналом для реализации идеологических намерений. Сделав крестьян видимыми, поместив их в искусство, их уже тем самым цивилизовали, окультурили. Участие социальных низов в разгроме Великой армии позволило рассматривать их в качестве объекта, достойного художественной интерпретации и признания[527]. И теперь предполагалось, что эта проекция реальности будет определять действительность. Рисунки создавали модельные образцы внешности, поз, жестов, костюма, чувств, желаний и поведения персонажей, которым должны были подражать реальные современники. Посредством визуального медиатора низшие классы русского общества могли приобщиться к культуре чувств и мыслей элит.
Русский как метафора силы
Визуальный образ нации по необходимости интертекстуален, или, как выразился Н. Мирзоев, «интервизуален»[528]. Графические знаки создавались как артефакты, аккумулирующие множество отсылок к другим символам. Их анализ позволяет обнаружить материалы и архитектурные замыслы российских «нациостроителей». В свое время, изучая театральную культуру интересующей нас эпохи, Ю.М. Лотман заметил, что в ней «подлинной реальностью» обладали стабильные наборы амплуа[529]. Находясь внутри этого канона, к физическому существованию русских крестьян издатели «Сына Отечества» добавили «удвоение», показав их зрителю через традиционные для классицизма знаковые роли, маркирующие любовь к отечеству, гражданский долг и отвагу. Так, присутствующий в карикатурах образ Геркулеса с палицей в руке в отечественных книжных иллюстрациях XVIII в. широко использовался в качестве персонификации Смелости. Именно так понимать данного персонажа античной мифологии рекомендовал современникам и сборник графических символов[530]. Героический поступок нередко кодировался карикатуристом в имени героя. «Русский Сцевола»[531] и «Русский Курций» предлагались зрителю как символы жертвенной любви к России. Очевидно, введение в карикатуру классицистических образов героизма и гражданственности свидетельствует о наличии в общественном воображении образа русской нации как гражданского союза патриотов.
С. Шифляр «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»
В изображениях народных героев нет разделения на гендерные, возрастные или социальные роли. Мужчины, женщины, старики, дети, крестьяне, казаки, горожане едины в своих чувствах и их выражении. Совокупно карикатура утверждала мысль о том, что в нынешних обстоятельствах ни у кого нет права продолжать обычную мирную жизнь. Моральный кодекс гражданской нации был написан в условиях войны и впитал ее экстремистский дух.
Другим источником материала для построения визуальных образов стали фольклорные сборники второй половины XVIII в. Вероятно, крестьянин по имени Сила порождал и у просвещенных, и у неграмотных зрителей ассоциации с лубочными текстами о сказочных богатырях. Женский вариант героизма в карикатурах представляют две Василисы: пожилая крестьянка и ее юная дочь. Образ старшей – это иллюстрация к сочиненному редакцией анекдоту о том, как в одной деревне женщина захватила в плен нескольких вооруженных французов. А вот ее дочь (см. Мартынов, «Партизанская война в деревне», Корнеев, «Русская героиня-девица – дочь старостихи Василисы») – персонаж, рождающий у элитарных зрителей ассоциации с «амазонками» французских революционных карикатур, а у остальных – воспоминания о былинной Василисе Микулишне. Французские карикатуристы любили сюжет о «новых женщинах». В контраст своим жеманным предшественницам из времен «Старого порядка» они появлялись на сатирических листах – грубоватые и агрессивные в противовес слабости королевских войск[532].
Е.М. Корнеев «Русская героиня– девица, дочь старостихи Василисы»
Неизвестный художник «Русская героиня– девица, дочь старостихи Василисы»
Кроме этого, Василиса Микулишна привносила коннотации иного рода. Былина о Ставре Годиновиче – одна из наиболее ярких в киевском цикле – была чрезвычайно популярна у читателей конца XVIII в. Согласно ее сюжету, молодая супруга рязанского князя вступила в мужской спор-состязание: переоделась мужчиной, проскакала до Киева на коне, метала стрелы, боролась с дружинниками, хитростью обманула князя. И все это делалось для того, чтобы отстоять собственную честь, спасти мужа и родной дом. Посредством ассоциированных с фольклором образов зрителю был предложен альтернативный по отношению к античной топике героизма метанарратив русского единства. В нем нет следов гражданской сознательности, но актуализировано архетипическое и архаичное прошлое.
Благодаря Василисам в визуальное братство рыцарей-богатырей, которое было взято российскими карикатуристами из западной традиции, были введены сражающиеся сестры, то есть женские характеры, которым языковая риторика того времени обычно приписывала дискриминированное положение. На рисунке Е. Корнеева «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы» девушка с суровым лицом прокалывает рогатиной сидящего на земле мужчину в форме французского кавалериста. Ногой, обутой в башмак, она наступает на область промежности офицера – дюжего молодца с саблей в руке и инициалами Наполеона на полевой сумке. Сидящий на земле мужчина – «европеец». Он вооружен, у него все внешние атрибуты маскулинности – военная форма, усы, поза, – но он по-женски слаб, парализован осознанием неотвратимости возмездия.
