в «Первоисточнике произведения искусства» (то, что А. В. Михайлов пышно перевел: «Исток художественного творения», так перевел не от хорошей жизни, конечно, нужно было познакомить постсоветскую публику с Хайдеггером, она бы иначе просто его не заметила), чем отличается искусство от не-искусства. Философ опровергает обыденный взгляд, что искусство создается мастером, указывая хотя бы на то обстоятельство, что причинность здесь другая — мы признали человека мастером, потому что уже знакомы с его или ее произведением искусства. Но также и произведение искусства — источник искусства. Перед нами уже не отношение причины и следствия, а присутствие некоторой изобилующей причины, сбивающей нас с толку, захлестывающей нас, требующей вдруг, не находя слов, назвать это искусством.
Далее Хайдеггер иронично рассуждал, что произведения искусства вошли в нашу жизнь как вполне употреби- мые: их можно перевозить по железной дороге, как перевозят уголь, а можно спрятать в запаснике музея, как картошку. Эти слова — вовсе не снижение произведений искусства до вещественности, скорее, испытание, насколько долго может продержаться материальный носитель, когда мы его как бы откладываем в сторону, производим гегелевское «снятие» образа, чтобы посмотреть, насколько надежной будет сама конструкция, в которой произведение искусства позволяет воспринимать себя. Поэтому Хайдеггер говорит, что требуется полный ресурс аллегорико-символического и прочего понимания вещей искусства, чтобы мы получили не только вещь, но и произведение.
Хайдеггер сталкивается с простой проблемой: вещью в философии может оказаться что угодно, олень и микроб, Бог и капля молока, кувшин и цифра «3», снегопад и университет, всё, что мы называем не только «вещами», но и «явлениями природы», «абстракциями» или «системами», — потому что различение вещей и явлений принадлежит нашим практикам, а не навыкам и условностям самих вещей. Можно даже мизогинически назвать женщину «вещью» («штучкой»), но в этой мизогинии, по Хайдеггеру, виноваты не греки, а римляне, которые взяли греческие понятия о подлежащем и сказуемом, не очень поняв их, и стали употреблять к месту и не к месту. В таком случае хватит ли ресурса, хватит ли энергии метафоры, аллегории, символа, чтобы совершить такой скачок от громоздкого мира вещей к произведению?
Хайдеггер говорит, что сама грамматика нас обычно сбивает с толку. «Строй вещи» и «строй фразы» имеют один источник существования, некоторый опыт, например, опыт философского удивления, после которого не хочется растворяться в вещах или просто их использовать, но хочется сказать о них что-то осмысленное. Но устроены эти строи по-разному. Ведь строй фразы может быть в любой момент изменен и оспорен, нам могут возразить, и мы возражаем самим себе, сомневаемся, еще прежде чем произнесем фразу. Тогда как строй вещи все больше склоняет нас к насилию: мы овладеваем вещью, начинаем ею распоряжаться, начинаем перекладывать ответственность с вещи на вещь, например, говорим, что именно эта вещь виновата в качестве причины такой-то ситуации. В конце концов, мы начинаем приписывать вещи какую-то иррациональность, говорить, что вещь сама по себе якобы не может сказать нам чего-либо осмысленного. Но иррационализм для Хайдеггера — это высшая форма насилия, это затыкание рта самой вещи. Из того, что вещи хочется чувствовать себя спокойно, вовсе не следует, что мы должны задавить ее этим покоем.
Поэтому Хайдеггер предлагает вернуться к начальному опыту древнегреческих мыслителей, для которых вещь — это некоторое «единство многоразличного, данное в чувствах», не позволяющее разуму поэтому до конца заблуждаться о себе и о собственной природе. Как замечает мыслитель, вещи в этом смысле стоят к нам ближе, чем сами наши ощущения: ведь наши ощущения требуют уже некоторого отвлечения от вещей, когда мы прислушиваемся к вещам, а вот что вещь цела или повреждена, мы как-то замечаем сразу. Исходя из этого, Хайдеггер меняет привычное представление, что материя довольно бессмысленна, а форма осмыслена в том, что показывает целесообразность вещи — мол, кусок металла это просто кусок, а оформленной лопатой можно с пользой копать землю. Философ говорит, что, наоборот, чтобы лопата копала, нужно ее было делать из металла, а не, скажем, из муки. В таком случае как раз материя более осмыслена, чем форма, которая слишком зависит от употребления вещи.
Поэтому, что делает художник, — освобождает форму так же, как форма освободила материю. Форма позволила материи не быть только вещью, введенной в употребление, а стать ближе к нам как что-то родное и непосредственное, а не просто вещь, стать тем металлом, свойства которого мы знаем. А искусство позволяет и форме стать ближе к нам: как мы не можем не заметить, что вещь цела или сломана, так мы не можем не заметить, что эти ирисы и эти ботинки написал именно Ван Гог, и с какой-то своей целью или с какой-то целью искусства, отличающейся от цели вещи. В этом миссия искусства — приблизить к нам не только теплоту вещей, но и холодность форм, и породнить нас с ними. Современный французский философ Паскаль Давид, соединяющий французскую критическую теорию с хайдеггериан- ством, даже считает, что эта миссия и осуществляется в современном экологическом искусстве, которое позволяет осмыслять не только «холст», «раму» или «ваяние», но и «среду» как наиболее нейтральный термин, и тем самым приблизиться к осмыслению окружающей среды.
Согласно Хайдеггеру, «Башмаки» Ван Гога выражают такое непосредственное соприкосновение крестьянина или крестьянки с землей, такую удивительную близость труда и земли, которые мы будем не сближать, а противопоставлять во всех остальных ситуациях. Искусствовед Мейер Шапиро, которого мы вспоминали во второй лекции, оспаривал мысль Хайдеггера, указывая, что это изображение башмаков автопортретно, Ван Гог изобразил собственные башмаки после прогулки — и тем самым не передавал сущность оформленной вещи, а ставил эксперимент, насколько мой быт, быт художника, может стать общезначимой частью мирового искусства. В защиту позиции Хайдеггера выступил потом Деррида в работе «Истина в живописи», заметив, что Хайдеггер рассмотрел не ситуацию горожанина и ситуацию крестьянина как таковые, а ситуацию укоренения — крестьяне укореняются в земле, умея с ней работать, а художник укореняется в искусстве, которое умеет работать не только с землей. Это свойство живописи — действовать не только в ограниченном поле объектов, но и выбирать неожиданные объекты, Деррида назвал «паспарту» (passe partout), имея в виду и обрамление картины, и буквальный смысл слова «подходит к чему угодно», дает право на проход куда угодно.
Наравне с «Башмаками», которые все же продукт деятельности башмачника, Хайдеггер хочет рассмотреть те произведения, которые представляют не продукты, а саму деятельность, саму «поставку истины в работу». Это, конечно, поэтические произведения. Так, философ анализирует стихотворение К.-Ф. Мейера «Римский фонтан», в котором описывается, как именно вода
