капитализмом ин ституты современного искусства, но и различные формы новой, в том числе кибернетической солидарности художников. Есть и радикальные теории, которые тоже уже не могут обходиться без обращений к данным техники. Так, в современном феминизме сформировались такие важные направления, как киберфеминизм и ксенофеминизм.
Киберфеминизм, обоснованный теоретиком Донной Харауэй, представляет собой учение о киберпространстве как свободном от гендерных различий. Следовательно, чтобы стать свободной от дискриминации, женщина должна стать киборгом: необязательно это означает, что она должна бегать на специальных управляемых ходулях или обладать силой кулачного удара, обеспеченной точно рассчитанной процессором стимуляцией. Кибернетична женщина вполне и когда пользуется беговой дорожкой или приложением в смартфоне. Она вполне доверяет технике, и этот режим доверия вполне артистичен и должен быть принят мужчинами с целью преодолеть прежние гендерные предрассудки.
Ксенофеминизм, представленный, скажем, Хелен Хестер, исходит из того, что опыт чужого, странного, чуждого, предшествует опыту знакомого, и именно на него должен опираться феминизм. Хестер, в частности, исследует, как превращение сферы услуг в невидимую способствовало ее феминизации: например, голос автоответчика из мужского стал женским. Если не обосновать ксенофеминизм, то женщина станет невидимой для общества, а благодаря распространению ксенофеминизма, наоборот, женщины, например, разрабатывая приложения для смартфонов, сделают себя по-настоящему видимыми и явят сферу услуг как область подлинного прогресса.
Важным термином постколониальной теории искусства является «апроприация», иначе говоря — присвоение: споры, может ли не-китаец писать о китайцах, мексиканца играть не-мексиканец, можно ли использовать чужие про изведения искусства или мысли как политический аргумент. Например, недавно один научный журнал вышел с рисунком китайской вышивки на обложке, и с той еще предпосылкой, что вышитые животные могут быть переносчиками вируса — разразился скандал, потому что произведение искусства было превращено в карикатуру, отнято у китайцев и употреблено для того, чтобы заклеймить всё «вышедшее из Китая». Ключевым в незаконности этой апроприации нужно считать не «китайское», а «произошедшее из Китая», как будто из Китая идет только дрянь. Об апроприации спорят в киноведении, может ли режиссер или актер не принадлежать к тому народу или социальной группе, которой посвящен фильм — и дело здесь именно не в «игре» (как раз «игра» подразумевает любую перемену, в том числе гендерных ролей, а с тем, что актер может играть героя другого возраста, согласны даже самые консервативные критики), а именно в ритуале посвящения, насколько этот «дар» будет принят, нет ли в нем некоторой двусмысленности и шантажа. Поэтому в конце концов вопрос об апроприации — это вопрос о даре и Другом, который может быть решен только совместными усилиями континентальной и аналитической философии. Такие вспыхнувшие в последние месяцы с новой силой споры, как возвращение экспонатов из Британского музея различным народам (а еще лорд Байрон бранил лорда Элгина за похищение из Греции скульптуры Акрополя, и переговоры о возвращении идут не одно десятилетие), или об организаторах биеннале как новых страте- гах-колонизаторах, говорят о том, что и нам тоже с вами предстоит поучаствовать в этих дискуссиях.
Есть еще одна важная проблема постколониальных исследований — наследие рабства: рабы создавали отдельные произведения искусства, прежде всего, архитектуру, и рабы же изображались, например, на сюжетных полотнах до самой отмены рабства в середине XIX века. Еще немецкий поэт-экспрессионист Готфрид Бенн обратил внимание на то, что в Афинах и в Спарте раб стоил примерно одинаково, но в Афинах были серебряные деньги, а в Спарте — металлические прутья: сумма, которая требовалась за раба, заполняла целую комнату. Поэтому в Афинах и создали изящное искусство: казна стала пониматься не просто как место, но как банк, откуда можно изымать средства для каких-то целей и мобильно их направлять на поддержку отдельных искусств, как можно направлять рабов на строительство каких-то сооружений. В Афинах стала возможна не только казна, но и статуя Зевса из золота и слоновой кости, казна-в-искусстве. Следует заметить, что такая эффектная статуя вполне вписывается в классическую риторическую культуру, в которой поразить воображение и значит убедить — как тиран Пи- систрат приехал на золотой повозке якобы богини Афины и граждане признали его власть. Поэтому наследие рабства — это не только этическая, но и практическая проблема: как правильно распоряжаться инвестициями в современное искусство, чтобы преодолеть любые намеки на злоупотребления чужим трудом.
Квир-теория, говоря о странном, обращена равно на актуальное и старое искусство, она включает в себя новое осмысление фигур идеологов классического искусства. Обсуждаются такие вопросы, например, как гомосексуальность Иоганна-Иоахима Винкельмана определяла его систему и его концепцию «классического». Лондонский музей Виктории и Альберта «квиризирует» Лондон, проводя особые экскурсии: например, про статую Самсона на входе в музей рассказывается, что ее подарил королю Иакову его предполагаемый любовник. Также целый ряд музеев Кембриджа проводит квир-экскурсии, в том числе музеи севера и зоологии, при этом спектр тем оказывается широк — от гомосексуального поведения пингвинов до того, как мужские союзы в Древней Греции определяли и сюжеты, и стиль античной вазописи. Нечеловеческие агенты здесь определяют скорее маршрут зрения. «Темная экология» Тимоти Мортона может быть представлена тогда и как квир-экология, так как в ней не может быть заранее данного субъекта с готовым набором идентификаторов. При этом надо сразу подчеркнуть, что квир- искусство не то же самое, что искусство гомосексуалов или транссексуалов: оно ведь существовало даже там, где гомосексуальные практики были криминализованы, как в СССР, скажем, в популярном фильме Э. Рязанова «Ирония судьбы, или с легким паром» звучали песни на стихи из лесбийского цикла М. Цветаевой «Подруга», исполнявшиеся всегда весьма квирной Аллой Пугачевой. ЛГБТК+- искусство всегда правозащитно, тогда как квир-искусство можно рассматривать как важный ресурс дискуссии.
Для понимания того, как работает квир-теория современного искусства, можно сначала обратиться к введению в квир-исследования Ирины Градинари, которое открывает вышедшую и в русском переводе ее антологию «Техника „косого взгляда11: критика гетеронормативного порядка» (2015). Она ссылается прежде всего на квир- анализ Ив Кософски-Сэджвик, говорящей, что патриархальная идеология маскирует связь сексуальности и власти. Так, с патриархальных времен существует много мужских сообществ, которые обладают властью или претендуют на власть: армейские сослуживцы, футбольные фанаты, охотники, игроки в гольф и т. д. Они либо представляют собой ядро партий, либо уже взяли власть и пользуются ее привилегиями.
При этом такие сообщества обычно гомофобны: им важно отвести от себя подозрение в гомоэротизме, а следовательно, в злоупотреблении властью. Сэджвик рассмотрела, в частности, английский роман XVIII и XIX веков: в нем обычно выводится соперничество двух мужчин за женщину, и при этом обычно эти мужчины с симпатией и нежностью относятся друг к
