В 1966 году на страницах журнала «Вопросы литературы» проходила дискуссия. Ее открыла статья Ю. Рыбакова[388]. Он писал об актуальности поэтических спектаклей, а также таких, которые вполне можно было бы назвать «драмами идей» — в них сталкиваются не характеры, а идеи: «Отрыв театральной литературы от жизни самоочевиден… — драматургия даже приблизительно не воссоздает картину жизни. Сравнение с прозой, поэзией, очерком у нас не всегда в пользу драмы. Поэзия обгоняет драму в ее родном доме — на сцене театра. Спектакли режиссера Ю. Любимова „Антимиры“, „Павшие и живые“…, несмотря на свои недостатки, утверждают на сцене драматического театра новый поэтический жанр. ‹…› …видимо, есть такие проблемы жизни, которые не могут быть творчески решены в драматургии посредством старой конструкции драмы, при помощи характера в традиционном понимании»[389].
Оказавшись «свидетелями» обсуждения так и не состоявшегося спектакля «На все вопросы отвечает Ленин», мы увидели, как еще на стадии замысла он перерастал рамки злободневного политического представления, превращался в философскую дискуссию.
Еще один шаг в сторону
От драмы идей оказалось недалеко и до театра абсурда.
В спектакле «Суф(ф)ле» соединились фрагменты произведений Ницше, Беккета, Кафки, Джойса. А среди персонажей появились Г-н Н., Г-н Б. и Г-н К. (читайте: господин Ницше, господин Беккет, господин Кафка) — их реплики воспроизводят текст знаменитых писателей. Автор инсценировки не стремился к точному соответствию — слова героя романа Беккета становятся репликой Г-на Н.; философское высказывание Ницше может быть приписано некоему Г-ну Ч. и т. д. Герои становятся «двойниками» друг друга. Эту игру продолжает параллельное существование Г-на К. и героя Кафки Йозефа К. «Ницшеанец», «кафкианец» и «беккетист» практически неразличимы; они на одно лицо, в спектакле это идеологически обосновывается: «В мире полно двойников, — говорит Г-н Б. — Кто жив, тот и виновен».
Как это обычно бывает в «драмах идей», не персонажи, а сами высказывания и есть подлинные герои спектакля. Однако сталкиваются не идеи, а их «обломки»; «Суф(ф)ле» — спектакль в духе театра абсурда. Абсурдные события романа Кафки «Процесс» помножены на абсурдность мира романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторят фрагменты из романа Беккета «Безымянный» и Джойса «Улисс», а более всего — философские тексты Ницше, оставляющие ощущение безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Веселая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»).
Сам выбор фрагментов прозы или стихов и их неожиданные сочетания наполняют знакомые (или не очень знакомые) тексты новыми смыслами. Так, слова Господина Б. «Мы визгливо созрели для сумасшедшего дома современных идей» перекликаются не только с историей несчастного Мэллона, героя романа Беккета, но и с судьбой самого Ницше. Некоторые тексты слегка «подправлены» — благодаря этому они указывают не на абсурд вообще, так сказать, абсурд мирового масштаба, а на хорошо знакомый, «родной» нам абсурд: «Ответ у меня один, Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии. Выбирайте, язычники вы или христиане» или «Процесс пошел. Общество — в действии».
![]()
«Суф(ф)ле». Мак — Ф. Антипов, Meлл — А. Трибунская
![]()
«Суф(ф)ле». Сцена из спектакля
Героем спектакля становится человеческое сознание; именно в нем и разворачивается действие. Персонажи не могут выйти за пределы фантасмагории, в которую они сами себя «загнали»; они не в силах внутренне освободиться. Человек, показанный здесь, изуродован изнутри. Это заблудившийся, «лабиринтный человек», который, по словам Г-на Н., «никогда не ищет истины, но всегда Ариадну[390]». Иными словами, это бездумный и безвольный человек. Его больное сознание — отражение уродливого внешнего мира. Как говорит тот же Г-н Н., «начинают всплывать существа, которых называют тиранами… Мы спешим польстить своему цезарю».
Так, проблема внутренней несвободы оказывается в «Суф(ф)ле» ключевой, и это, конечно, философская проблема. Актуальность «Суф(ф)ле» не в сиюминутных политических аллюзиях (хотя и они есть), не в воспроизведении комических черт современников, попавших в характерные для сегодняшнего дня ситуации, а в философском осмыслении повторяемости одних и тех же ошибок, которые совершает недалекое человечество, о тупиковых ситуациях, в которых оно оказывается на каждом витке своей истории, о надежде, наконец, которая все-таки продолжает светить в этом мире абсурда.
* * *
Подводя итоги, нужно признаться: говоря о жанре литературной композиции как основе многих спектаклей театра, мы слишком увлеклись их «идейной» составляющей. Театр взывал не только к мысли, но и непосредственно к чувствам зрителя. Надеемся, это вполне представили рассказы «очевидцев», помещенные в первой главе книги, — например, «ретроспектива» таганских «Зорей».
Глава третья. Репетиция спектакля
«Позвольте нам остаться хорошими формалистами,
то есть выражать свои эмоции в пределах пушкинского стиха». В. Мейерхольд на репетиции спектакля «Борис Годунов»[391]
Жизнь в репетициях
Большая часть жизни театра проходит в репетициях.
Стенограммы свидетельствуют: в зале почти всегда были гости. На обычных, будничных репетициях — до 10 человек. Это и члены Художественного совета, и просто друзья театра. Когда же работа над спектаклем приближалась к завершению, устраивались широкие показы публике. И тогда среди приглашенных мог оказаться не только «расширенный Художественный совет», но и, например, заводской коллектив.
![]()
«Берегите ваши лица». Актеры держат зеркало, в котором отражается зрительный зал
Многие спектакли Таганки так и остались только в репетициях — не увидели света. Репетиции в таких случаях были единственной формой их существования. Один из спектаклей был поставлен в форме репетиции — это «Берегите ваши лица» по стихам А. Вознесенского. «В начале я объяснял публике, что она присутствует не на традиционном спектакле, а на открытой репетиции и необходимо относиться к показываемому именно как к репетиции, — рассказывает Ю. П. Любимов, — конечно, в принципе спектакль завершен, и только время от времени я обращаюсь к публике и к актерам, объясняя некоторые ошибки, несовершенства. Между прочим, я говорил и о том, что мы пришли к этой форме, чтобы ввести зрителя в лабораторию актерского творчества, чтобы им отчасти стал ясен смысл наших поисков. Впрочем, эта форма совсем не есть нечто необыкновенное. Ведь художник выставляет свои эскизы, а писатель печатает свои дневники. Во время действия зал освещен. Я веду репетицию оттуда, даже заставляю актеров повторять некоторые стихи по нескольку раз, когда объясняю технические ошибки»[392].
Благодаря сохранившимся стенограммам репетиций у нас тоже есть возможность побывать в лаборатории режиссерского и актерского творчества Театра на Таганке.
«Борис Годунов»[393]
«Ах, какие это были репетиции! С каким подъемом духа работали актеры! Ни минуты не сомневаюсь: рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники режиссерского искусства», — так Константин Рудницкий писал о работе над пушкинским «Борисом Годуновым» на Таганке[394]. Речь велась о репетициях 1988 года, в то время как ставить «Бориса» Ю. П. Любимов начал в 1982-м. Это было время, когда шла борьба за «Владимира Высоцкого» — театр добивался разрешения показывать спектакль зрителю. Приступая к «Годунову», Ю. П. Любимов говорил актерам: «У нас сейчас сложный момент, но я уверен, что спектакль о Владимире Высоцком пойдет. Иначе, согласно решению общего собрания, мы должны разойтись. …в ожидании его мы не можем сложить руки. Надо репетировать „Годунова“»[395]. Однако судьба и этого спектакля снова была драматической: по распоряжению Министерства культуры СССР 1982 года и «Владимир Высоцкий», и «Борис Годунов» были запрещены к показу.
