Не все в музыкальном Париже примирились со стилем большой оперы, зрелый пример которого представляла собой «Осада Коринфа». Наиболее консервативные музыканты и любители оперы стали энергично протестовать против непривычной продолжительности многих новых опер и «слишком шумной» оркестровки. Любопытно, что среди недовольных был и Берлиоз. В статье, опубликованной в «Журналь де деба» за 6 февраля 1852 года, он обвинил Россини в одном из тех грехов, в которых его самого часто обвиняли: «Россини только что дал «Осаду Коринфа» в «Опера». Надо полагать, он не без огорчения обратил внимание на сонливость театральной публики даже во время представления самых прекрасных произведений... и Россини поклялся, что не допустит подобного оскорбления. «Я прекрасно знаю, как не дать вам уснуть», – сказал он и установил повсюду большие барабаны, а также тарелки, треугольники, тромбоны и офиклейды[54]. Они мощно обрушивались на зрителей лавиной аккордов; их внезапные ритмы нарушали всякое представление о гармонии, а громовые раскаты заставляли зрителей протереть глаза и найти наслаждение в новом сорте удовольствий, более сильных, если не более музыкальных, чем те, что им доводилось испытывать прежде.
Как бы то ни было, с момента появления Россини в «Опера» свершилась инструментальная революция в театральных оркестрах. Громкие звуки использовались для любых целей и в любых произведениях, какого бы стиля ни требовал от них сюжет. Вскоре литавр, большого барабана, тарелок и треугольника стало недостаточно и добавили малый барабан, затем на помощь трубам, тромбонам и офиклейду пришли два корнета; за кулисами установили орган и колокола; на сцене стали появляться военные оркестры и, наконец, инструменты Сакса, которые по сравнению с другими голосами оркестра звучат так, как пушка по сравнению с мушкетом».
Огюст Лаже, бывший певец, опубликовал серию статей по пению, в которых суммировал антироссиниевские настроения конца 1820-х годов. Он, например, писал: «Кто бы мог подумать, что это именно Россини, король мелодии, сформировавший так много выдающихся певцов, выступит против собственной школы и в одно роковое мгновение принесет ее в жертву ложным богам, так что отныне некоторые композиторы станут следовать его примеру, а другие создадут систему на основе того, что для него было всего лишь случайностью или капризом... В критическом обозрении, опубликованном в 1827 году в Париже, автор выводит на сцену меломана, обожающего Россини, который не смог попасть в зрительный зал «Опера» и, стоя на площади, поет куплет, заканчивающийся такими многозначительными словами:
Что я говорю! Великий Россини!
Я его слышу прекрасно и отсюда.
Даже в коридоре был слышен марш из «Осады Коринфа» с аккомпанементом большого барабана, труб, духовых инструментов и т. д.». Лаже также высказал свои замечания по поводу громкости «Вильгельма Телля».
Адольф Нурри, первый исполнитель роли Неокле в «Осаде Коринфа», с юмором отнесся к самой опере и к отношению к ней со стороны критиков. 13 ноября 1826 года он написал другу: «Мне пришлось поддерживать на поверхности «Осаду Коринфа», турецкие газетчики причинили нам массу неприятностей; к счастью, среди зрителей были в основном греки, и взрывы барабанного боя и тромбонов, я бы даже сказал, пушечные выстрелы, не мешали им приходить по три раза в неделю, чтобы восхищаться заключительным эпизодом гибели этих несчастных эллинов, пораженных моей хроматической гаммой и умирающих под руладу в ля-бемоле...»
14 октября 1826 года, пять дней спустя после премьеры «Осады Коринфа», «Монитор» объявил, что Карл X, «желая предоставить Россини доказательство своего удовлетворения его новым шедевром, которым он обогатил французскую сцену», произвел его в кавалеры ордена Почетного легиона. Однако восемь дней спустя в газете появилось сообщение, будто эта информация была неверна. Россини, узнав, что ему собираются даровать эту честь, посетил Ларошфуко и заявил, что недостоин ее, поскольку всего лишь переработал старую оперу, в то время как многие известные французские композиторы, в особенности Герольд, все еще не имеют такой награды. (Герольд получил ее 3 ноября 1828 года.) Возможно, Россини почувствовал, что момент был не слишком подходящим для того, чтобы принять орден Почетного легиона, – он покидал пост директора театра «Итальен», получив назначение первого композитора короля и генерального инспектора пения Франции. Более того, в ноябре 1826 года Россини обдумывал предложение вернуться в Лондон, сделанное ему Джоном Эберзом. 24 ноября в письме Эберзу он упомянул об этом предложении и добавил: «Я предпринимаю необходимые шаги, чтобы получить отпуск, и пришлю вам копию этого соглашения, как только получу позволение поехать в Лондон». Ретроспективно Англия, должно быть, казалась Россини Эльдорадо. Но из этих переговоров ничего не получилось, он больше никогда не приезжал в Лондон.
Тем временем Россини работал над вторым проектом такого же сорта, как превращение «Магомета II» в «Осаду Коринфа». На основе четырехактного либретто Луиджи Балокки и Виктора Жозефа Этьена Жуи (которого называли Этьен де Жуи) он переделал «Моисея в Египте» во французскую большую оперу «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Он трудился над этой обширной переработкой менее чем два месяца. Когда результат был представлен в «Опера» 26 марта 1827 года, его встретили почти с истерическим восторгом. Большинство певцов применяло теперь более эстетическую манеру пения открытым голосом, которой научил их Россини, завсегдатаи «Опера» восприняли ее как откровение. К 6 августа 1838 года «Моисея» исполнили в «Опера» сто раз.
Парижская пресса, даже издания, занимавшие ярко выраженную антироссиниевскую позицию, теперь восхваляли «Моисея», утверждая, что это великая музыка, заслуживающая всяческих похвал за то, что встала на защиту достойных восхищения греков от ненавистных турок, а приемы свежего пения достаточны, как полагает «Глоб», для того, чтобы омолодить «этот старый и хилый осколок ancίen régime[55], называемый «Опера». Автор добавляет: «Маэстро Россини трансформировал робкий набросок молодого художника в совершенную композицию зрелого гения, очаровавшую невежественный партер и нашедшую страстных приверженцев среди преподавателей консерватории и особенно в талантливом человеке [Керубини], руководившем ею». То, что суровый Керубини будет восхищен нравственной высотой «Моисея», можно было предвидеть.
Кроме преувеличенных похвал в адрес партитуры «Моисея», главной темой парижской прессы стала радость от настоящего пения, с которым были давно знакомы в театре «Итальен» и которое, наконец, пробило брешь в обороне «Опера» с характерной для нее традиционной просодической декламацией. Перемена, не обрадовавшая бы Люлли, Рамо или Глюка, в действительности означала новый взлет чувственного победного виртуозного пения, без которого были бы невозможны четыре десятилетия расцвета большой оперы от «Немой из Портичи» Обера 1828 года до «Африканки» Мейербера 1865 года. Возрождение бельканто середины XIX века произошло в Париже в театре «Итальен» вследствие прямого влияния Россини на стиль пения там и в «Опера». Радичотти был прав, когда написал: «Россини не офранцузился, как утверждали и до сих пор утверждают многие, но французская музыка под воздействием очарования его гения «россинизировалась» [читай – итальянизировалась]...»
Очевидная новизна вокального звучания, услышанного в «Моисее», суммируется «Газетт де Франс»: «Огромные результаты, если их рассматривать с точки зрения техники, означают некую лирическую революцию, осуществленную всего за четыре часа месье Россини. Отныне французская критика отменена без какой-либо возможности возродиться, и в «Опера» собираются петь так же, как пели в «Фаваре» (где размещался тогда театр «Итальен»). Вива, Россини!.. Зрители, узнав, как правильно произносить имя месье Россини, кричат: «Россини! Пусть он выйдет!» Тронутый этими знаками уважения и интереса, прославленный композитор вышел на несколько шагов вперед в сопровождении Дабади и его жены».
В вечер премьеры «Моисея» в «Опера» Россини был охвачен горем невосполнимой утраты. Еще во время первых репетиций оперы его только что приехавший из Болоньи друг, доктор Гаэтано Конти, сообщил ему, что его мать тяжело больна. В течение последнего времени пятидесятилетняя Анна Россини страдала от болезни сердца; аневризм, который Джузеппе Россини описывает в письме к ее брату Франческо Марии как «одно из самых ужасных заболеваний на свете, называемое ereonίsma, или расширенная вена в груди». Заболевание стало очень серьезным и внушало тревогу. Россини решил тотчас же уехать в Болонью, но Конти запретил ему ехать: однажды его неожиданное возвращение домой так взволновало его мать, что она слегла в постель на две недели, а теперь его появление может так потрясти ее, что даже стать причиной ее смерти.
