Теперь настала очередь Люббера обратиться к Ларошфуко:
«Администрация театра сделала все возможное: декорации, костюмы – все готово, только музыкальная подготовка отложена и, повторяю, не начнется до тех пор, пока Россини не будет удовлетворен. Не мне судить поведение Россини при создавшихся обстоятельствах, но, уверяю вас, он не изменит своего мнения... Положение становилось все более критическим, поскольку маэстро дал понять, что, если окончательное решение его дела будет и дальше откладываться, он заберет оперу!»
14 апреля Ларошфуко поставил в известность обо всем высшую королевскую власть. 8 мая 1829 года контракт, которого так добивался Россини, был составлен. Его подписал лично Карл X, и даже июльская революция, свергнувшая его с трона в следующем году, не отменила контракта, заключенного Россини с правителем Франции. В итоге этот факт сыграл решающую роль в его пользу в затянувшейся тяжбе относительно пожизненной ежегодной ренты, в которую он вовлек французских должностных лиц и двор. Он проявил большую проницательность, настояв на том, что выплата ежегодного пособия не будет зависеть от других условий контракта. Возможно, он и намеревался написать еще четыре оперы после «Телля», но не написал.
Новый контракт был подписан, а Чинти-Даморо выздоровела, и в семь часов вечера в понедельник 3 августа 1829 года Франсуа Антуан Хабенек воздел руки для того, чтобы начать увертюру «Вильгельма Телля» в «Опера» перед публикой, во многом представленной самыми знаменитыми мужчинами и женщинами. Слушатели приняли оперу с уважением, даже с энтузиазмом во время первых двух актов, но в двух следующих признаки удовольствия проявлялись крайне редко. Однако газеты завели победную песнь мощных похвал, которые, пожалуй, лучше всего суммируются в одной публикации из «Глоб» от 5 августа: «С этого вечера начинается новая эра, не только для французской музыки, но для драматической музыки всех стран». Возможно, под влиянием прессы зрители продолжали приходить. В августовском номере «Ревю мюзикаль» Фетис смог сказать: «Вильгельм Телль» следует по пути успеха или, точнее говоря, вышел на этот путь, так как публика теперь понимает эту музыку, которая первоначально казалась ей слишком сильной. Что касается нас, более опытных людей, то с каждым исполнением мы обнаруживаем сотню новых красот, ускользнувших от нас даже в тех номерах, которые невозможно не заметить. В этой опере достаточно идей, чтобы создать десять прекрасных опер, полных мыслей». Трупена с радостью заплатил Россини 24 000 франков (13 630 долларов) за право опубликовать партитуру.
К июлю 1830 года, времени свержения Карла X, «Вильгельма Телля» исполнили в «Опера» сорок три раза. Однако начиная со второго или третьего исполнения потрясающая ария Арнольда из четвертого акта «Наследственный приют» и последовавшая за ней кабалетта «Друзья, друзья, за отца отомстите» пропускались, так как Нурри был не в состоянии их исполнить; похоже, оперу не слышали в наиболее эффектном виде до тех пор, пока ее в 1837 году не исполнил Дюпре. 1 июля 1831 года, когда июльская революция закончилась и на троне воцарился Луи Филипп, «Телля» исполняли в пятьдесят седьмой раз. Однако к этому времени опера была сокращена до трех актов: третий акт теперь начинался там, где в партитуре начинался четвертый. «Но это было всего лишь робкое начало искажений, – пишет Азеведо, – своими собственными глазами мы видели и достаточно часто изумительный второй акт «Вильгельма Телля», исполненный без второстепенных и третьестепенных персонажей и призванный служить вступлением к какому-нибудь балету, и в течение трех лет, предшествовавших дебюту месье Дюпре, публика могла услышать не более чем фрагмент такого прекрасного произведения».
Один из наиболее часто повторяемых анекдотов о Россини того периода времени, когда фрагменты «Вильгельма Телля» стали включать в другие произведения, повествует о том, как композитор встретил однажды на улице Шарля Дюпоншеля, директора «Опера». Говорят, Дюпоншель сказал ему: «Надеюсь, у вас нет поводов жаловаться на дирекцию «Опера» – сегодня вечером мы даем второй акт «Вильгельма Телля»!» И Россини, по слухам, ответил: «Да? В самом деле? Весь, целиком?»
17 апреля 1837 года партию Арнольда впервые в «Опера» исполнил Жильбер Луи Дюпре. Он обладал уникальным голосом широкого диапазона (исполнял верхнее грудное до и поднимался к ми, переходя на фальцет), и его пение сразу же вернуло «Вильгельму Теллю» былую любовь публики. Об этом возрождении Шарль де Буань написал: «Россини оказался неплохим пророком, когда на вопрос о том, будет ли иметь Дюпре успех в Париже, ответил: «Дюпре! Он неплохо исполняет мою маленькую музыку, но не знаю, как он исполнит большую». «Большую»! Так Россини называл музыку Мейербера. Он никогда не смог простить своему сопернику славу трехсот или четырехсот исполнений «Роберта-Дьявола», маленькая слабость, дорого нам стоившая, ею проникнуты все его слова. К нему приходили в Болонье директора, умоляя нарушить молчание, считая это упрямством, приносящим вред как искусству, так и их интересам. «Делайте то же, что и я, – ответил он им. – Ждите, ждите». «Но чего же вы ждете?» – спросил один из них. «Я жду, пока евреи не закончат праздновать субботу».
Требования, предъявляемые Россини к оркестру и певцам, исполняющим «Вильгельма Телля», естественно, не могли избежать самой суровой критики со стороны любителей других, более старых, стилей, особенно ранней манеры бельканто. Огюст Лаже в свой список инструментальных «ужасов» наряду с «Осадой Коринфа» включил и «Вильгельма Телля» и вел с ним борьбу: «Россини не остановился на этом. Выпустив на свободу грохот духовых и шумную свору группы ударных, он сочинил свой бессмертный шедевр «Вильгельм Телль», эту разрушительную оперу, истребившую три поколения теноров за двадцать лет...» Не будучи ни философом эстетики, ни историком, Огюст Лаже и его единомышленники не понимали того, что объект их яростных нападок – это эрозия прошлого, вызванная приливом театрального романтизма. Андреа дель Корте, оглядываясь назад почти на столетие, мог обнаружить, что же в действительности произошло с оперным стилем, что именно молодой Россини развил у своих непосредственных предшественников:
«Тенденция форсировать голос представляет собой кульминацию вокального кризиса, имевшего место между 1820-м и 1840 годом, а также элемент кризиса музыкального вкуса, навязанного художественной выразительностью романтического стиля. В Италии, Франции, Германии почитатели и пропагандисты подобной манеры пения – изящной, мягкой, затененной, сохранявшей лучшие черты пения XVIII века, то есть ее суть, – теперь наблюдали, как осуществлялась одна из самых сильных духовных эволюций, а ощущение современной жизни в искусстве создавали другие манеры, являющие собой антитезу по отношению к их предшественникам. Встретившись с романтизмом, подчинявшим и трансформировавшим все, Россини покинул поле. Певец становился одним из многих инструментов новой выразительности. Либретто, сценография, гармония, оркестровка, драматическая и оперная концепция – все менялось. Новая манера требовала силы движения, стремительности, пафоса, гипертрофированных чувств, как это нередко случается в переломные периоды, недолгие по продолжительности, когда идет процесс разрушения традиционных идей. Характерные черты романтической чувствительности стали привлекаться на службу новой демократической публике, заполонившей большие театры. Громкая оркестровая игра и пение стали самым банальным приемом. И в более ранний период тенор при необходимости прибегал к высоким звукам непомерной силы, достаточной, по ироническому замечанию Россини, чтобы разбить стекла. Исследование факторов кризиса, изучение критических замечаний в адрес оркестровки и пения, обвинений в грубости эффектов, доставляющих удовольствие и волнующих публику, приверженность композиторов новому методу и так далее представляют определенный интерес. В конце концов все стали бы воспринимать это как искажения и в то же время неизбежную необходимость».
Россини, если можно так сказать, писал оперы до этих пор (или, возможно, чуть-чуть дольше), пока общая социальная и артистическая среда, особенно в Италии и во Франции, требовала и поддерживала развившийся в XVIII веке оперный стиль, чем он был от природы одарен и чему отдал много лет плодотворного труда. В своих возобновленных во Франции итальянских операх и в «Вильгельме Телле» он смешал этот стиль с некоторыми явно принятыми особенностями нового. Но ни черты его характера, ни жизненные события не подвигли его на создание новой оперы после «Телля», ничего в нем не предполагало, что он мог состязаться (или захотел бы состязаться) с автором «Гугенотов» и «Пророка», а также с автором «Набукко» и «Эрнани», чтобы предоставить зрителям, вкуса которых он не одобрял, новые оперы, не вызывавшие в нем настоящей любви. С 1829 года оперный мир Россини больше не существовал.
