Тому же, полагал Иванов, кто путем отчуждающегося восхождения поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, могут открыться «сначала в некоей иероглифике», а потом «в менее опосредствованном лицезрении»[561] начертания высших реальностей, как первые оболочки мира бесплотных идей. Достижение этих пределов приносит художнику познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает, и что «Природа – знаменье и тень предвечных дел»[562]. Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник уже знает сокровенные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания «мирам иным». Другими словами:
Кто мой лик узрел,Тот навек прозрел –Дольний мир навек пред ним иной[563].
Теперь для художника самым важным законом нисхождения становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, ибо живая Земля, как говорил Иванов, находится в «изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами» бытия[564]. И художник должен нести ей не скрижали сверхчувственных правд, а кольцо обручения с высшим, при котором ни там, в поднебесье, он не почувствует себя чужим земле, ни здесь, на земле, не станет чужим поднебесью[565].
Он здраво судит о земле,В мистической купаясь мгле[566].
Из проникновения в реальнейшее художник придет к «синтетическому» постижению изображаемой действительности и будет способен к созданию произведений подлинно реалистического, в понимании Иванова, искусства. Одним из таких произведений была для поэта «Божественная комедия», которую, отмечал он, Данте хотел видеть истолкованной в четырех смыслах, «разоблачающих единую реальную тайну». Не случайно в своего рода программном стихотворении поэт поминал именно автора «Комедии»:
Под иго легкое склони послушный мир,Ты, кто теней расторг вереи!Будь новый Демиург! Как Дант или Омир,Зажги над солнцем Эмпиреи!
Эту теорию Вяч. Иванова можно было бы признать метафорическим изъяснением различно обобщающего, но однородного, типологически единого искусства, если бы ее автор не руководствовался принципами религиозного сознания. Причем под религией имелось в виду не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но «обязывающая» форма самоопределения личности в ее отношении к миру, как «к великому целому»[567]. Для Иванова, в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ как «метод условной объективации чисто субъективного содержания»[568], символизм был не школой, а мироотношением. «Символизм в этом смысле, – заявлял Г. Чулков, – кладет свою печать на всемирную литературу всех веков»[569]. Это не значит, говорил он, что искусство всегда символично, но это значит, что в разные эпохи появляются поэты-символисты и поддерживают преемственную связь, как бы через века протягивая дружеские руки. На путях такого символизма – Софокл, Ибсен[570]. Об этом же писал и Вяч. Иванов. Начиная статью «Экскурс: о секте и догмате», он отмечал: «Итак, Данте – символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу»[571]. Между тем русский символизм все же оставался школой, так как он, в отличие от средневекового символизма Данте, не был органичным своей эпохе, не вырастал на почве миросозерцания, единственно полно выражающего свое время.
По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника «свободное и цельное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности…»[572] Оно намечало непереходимую черту между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл Иванов «идеи общественного утилитаризма» и концепцию «искусства для искусства». Правое эстетическое исповедание, утверждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну человека: «Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и высь» – единственное содержание искусства; вот почему «религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали Человека»[573].
Это замечание Вяч Иванова побуждает обратиться к проницательному наблюдению М. М. Бахтина над построением образа мирав «Божественной комедии». Данте, писал исследователь, «строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира – чистая одновременность всего (или „сосуществование всего в вечности“). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти „раньше“ и „позже“, вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, т. е. в разрезе одного момента, нужно видеть весь мир как одновременный. Только в чистой одновременности, или во вневременности, что то же самое, может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их – время, лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями»[574] – таков формообразующий принцип мира в «Божественной комедии», где, как известно, предметом всего произведения с точки зрения аллегорического смысла является человек[575]. По воле Данте его душа обнажается в своих крайних пределах: от дьявола до божества.
Особенности временной конструкции «Божественной комедии» объясняются представлением о неподверженном становлению сакральном смысле бытия. В средневековом сознании история человеческой души изоморфна истории мира[576], которая уже известна и завершена. Мы находимся, говорил Данте, в предельном возрасте нашего века и с уверенностью ожидаем свершения небесного движения[577]. В средневековом умозрении время всемирно-исторической драмы принадлежит богу, а человек мыслится в рамках параллелизма «малой» и «большой» вселенной[578].
Нельзя сказать, что подобные посылки были чужды «обновленному» религиозному сознанию Вяч. Иванова. Истинная мистика, убеждал он, всегда едина в своих достижениях и своих познаниях сверхчувственной реальности[579]. Доверие к водительству Духа, о чем писал он в программной статье о символизме[580], определяло характер и его стихотворного творчества, и его эстетики. Иванов не сомневался, что
Природа – символ, как сей рог.Она Звучит для отзвука; и отзвук – Бог.Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук.
«Альпийский рог»
Будущее представлялось ему «как абсолютное будущее религиозной эсхатологии, не как историческое будущее, строимое самим человеком»[581]. Отсюда двухмерность и вневременные ритмы в его поэзии. Размышляя о ней как об источнике интуитивного познания и о символах как средствах проникновения в тайну, он писал: «Поэзия – совершенное знание человека и знание мира через познание человека»[582]. В этой формуле вряд ли кто сыскал какую-либо ущербность, если бы ее автор не имел в виду «человека, взятого по вертикали», т. е. его внеисторическое и внесоциальное содержание. По мнению Иванова, такой человек и был предметом «ознаменовательного» искусства Средних веков, образец которого являла поэма Данте[583].
Однако ее художественный мир неизмеримо сложнее «ознаменовательной» поэзии. Продолжая разговор о формообразующих устремлениях автора «Комедии», Бахтин отмечал: «…в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей – глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них. Более того, в вертикальную иерархию втянута и историческая и политическая концепция Данте, его понимание прогрессивных и реакционных сил исторического развития (понимание очень глубокое). Поэтому образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположенную не по направлению вверх, а вперед… Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью… Но самая эта борьба и глубокая напряженность художественного разрешения ее делают произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох»[584].
