«Доказательства» были необходимым элементом структуры суеверного рассказа и религиозной легенды о чудесах, там они подтверждали эмпирический факт, свершившееся чудо. С течением времени они превращаются в чистейшую художественную условность и становятся непременным атрибутом практически всякого фантастического повествования. Мы встречаемся с ними и в литературной сказке, и в рассказе о необычайном, и даже в откровенно условном иносказательном или сатирическом произведении, использующем фантастику.
Это могут быть мистифицирующие предисловия или послесловия, вроде тех, которыми снабжены «Замок Отранто» Г. Уолпола и «Эликсир дьявола» Э. Т. Гофмана. Г. Уолпол создает в предисловии полную иллюзию исследования подлинного текста: строит догадки о времени его написания и авторе, а затем высказывает предположение, что «в основе повести лежат какие-то подлинные происшествия». И Э. Т. Гофман предисловием и послесловием доказывает, что брат Медард — реальное лицо.
В фантастических произведениях романтиков самых различных ориентации множество «вещественных доказательств». Находим мы их в новеллах Гофмана и Тика, в произведениях русских и американских романтиков, в новеллах Н. Готорна, например.
Змея в груди Родриха Элистона («Эготизм, или змея в груди») — образ явно и откровенно иносказательный, аллегорический, смысл аллегории раскрывается и названием новеллы, и дополнительно разъясняется в тексте. Эта змея — эгоизм Элистона. Сам герой говорит, что «выкормил ее болезненной своей поглощенностью самим собой»[99], и избавляется он от нее в тот момент, когда обращается мыслью к другому человеку, отвлекается от своих страданий. И все же автор доказывает, что змея, поселившаяся в груди героя, вполне реальна, и в момент выздоровления своего друга скульптор Херкимер «заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг плюхнулось в водоем»[100].
То же и в новелле-сказке «Снегурочка». Снежная девочка оживлена поэтическим воображением детей, но она представляется живой и их родителям. Когда же ее водворяют у камина, от нее остается кучка снега, а затем лужа, которую вытирают обыкновенной тряпкой.
Разумеется, эти доказательства и заверения свидетелей вовсе не рассчитаны на то, чтобы читатель воспринял их буквально. Они выполняли задачу чисто художественную, а не мировоззренческую. Вот почему уже в период романтизма главным «доказательством» становится яркость, четкость изображения необычайного, фантастического, невероятного и невозможного явления, та самая достоверность невероятного, которую Н. Я. Берковский в связи с новеллой Г. Клейста «Локарнская нищенка» назвал «парадоксальным» или «мнимым» реализмом[101]. Впоследствии, в научной фантастике, прямые доказательства будут играть все меньшую роль, а «мнимый реализм», реакция героя — все большую.
Но в эпоху романтизма в фантастике начинает формироваться новое средство создания иллюзии, которое в противовес «доказательствам» можно назвать «объяснениями» и которому предстояло занять ведущее место в научной фантастике. Если быть точным, средством создания иллюзии «объяснения» станут позднее, уже при переходе к новой системе фантастических образов, в романтическом искусстве они не создавали иллюзии, а разрушали ее, но появление их было совершенно необходимо. И рождение «объяснений» связано со своеобразной сменой ориентации.
Дело в том, что «доказательства» еще в средневековой литературе, а затем, по традиции (но уже художественной традиции), у гуманистов эпохи Возрождения и в более поздние времена обращены были не к разуму, а к чувству, они должны были подействовать в первую очередь на воображение, возбудить эмоции, а не дать толчок аналитической мысли. Доказательства свершившегося чуда заставляли поверить в него эмоционально, а не рассудочно. «Доказательств» средневековому человеку было вполне достаточно, даже в гносеологическом плане, поскольку не только обыденное сознание, но и наука тех времен была под властью эмпиризма, в плену «чистого опыта»[102]. Тенденции же рационалистической, аналитической мысли были неразвиты, заглушены.
Однако эпоха Возрождения многое изменила в этом плане, дав резкий толчок развитию рационалистического мышления, и позиции рационализма укрепились во времена Просвещения. Еще В. Шекспир устами одного из своих героев провозгласил новый принцип ориентации человека в мире:
«Пора чудес прошла,
И мы теперь должны искать причину
Всему, что происходит»[103],
в том числе, очевидно, и причины чудес, если уж они совершились. Не доказательства и свидетельства их свершения, а причины.
Эта новая тенденция ко времени романтиков успела развиться и утвердиться, стать такой же основой мышления человека нового времени, как в эпоху средневековья подобной основой была вера в чудо. К судьбе фантастики это имеет прямое отношение, поскольку в этой области борьба между столь милым сердцу романтиков «воображением» и порицаемым, даже отвергаемым на словах, но уже неистребимым «анализом» была особенно ощутима. Упорно декларируемая ориентация на воображение была попыткой вернуться вспять, к невоскресимому уже целостному поэтическому мировосприятию. При развитых формах рационалистического мышления эта попытка была заранее обречена на неудачу. Поэтому романтическая фантастика, порожденная как будто воображением, на самом деле все больше подчиняется аналитической тенденции, в ней явно берут перевес рационалистические моменты.
Ориентация фантастики на воображение зачастую оказывается фикцией, на самом же деле вымысел подчиняется строгому расчету. И. Виноградов в статье «О теории новеллы» в свое время писал, что «вся ее (романтической новеллы. Т. Ч.) беспорядочная и как будто разнузданная, повинующаяся лишь прихоти воображения фантастика на самом деле до чрезвычайности рационалистична и логична… Это фантастика в первую очередь разума и уже затем воображения»[104].
Борьба же между «воображением» и «анализом» начинается еще у предшественников романтиков — у авторов готических романов. В предисловии к первому изданию романа «Замок Отранто» Г. Уолпол раскрыл принцип изображения чудесного и фантастического в своем произведении: автор «не обязан сам верить в них (в чудеса. — Т. Ч.), но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»[105]. Автор, его оценка из произведения устранялись. Собственно, это наиболее древний способ изображения фантастического, тот самый, что затрудняет разговор о существовании фантастики в отдаленные времена, когда нам трудно проверить веру и неверие автора каким-либо косвенным путем. Реальность описаний, самочувствие действующих лиц, весь строй произведения, мистифицирующее предисловие служат «доказательствами» правдивости рассказанной истории.
Роман имел успех, однако подвергся и нападкам; и в одном из писем несколько уязвленный автор писал, что сочинил «книгу не для нашего времени, которое не терпит ничего, выходящего за пределы холодного здравого смысла. Я дал волю своему воображению, и на меня нахлынули порожденные им видения и чувства»[106]. Одним словом, роман Уолпола аппелирует к воображению и неприемлем для здравого смысла и аналитической мысли.
А требования аналитической мысли романтику приходилось как-то учитывать, какую бы свободу он ни давал своему воображению. Об этом свидетельствует хотя бы рассуждение В. Скотта. Английский писатель неодобрительно отзывается об артистической модели действительности — о фейной и волшебной сказке — на том основании, что они не требуют «при чтении особой работы мысли», и поэтому могут доставить удовольствие «только молодым и праздным людям»[107].
Последователи Уолпола — Клара Рив и Анна Рэдклифф — постарались примирить воображение и здравый смысл. Крайнюю позицию занимала А. Рэдклифф. Она поражала воображение чудесами, а в конце объясняла их естественными причинами, совпадениями и пр. Так, впервые рядом с «доказательством», обращенным к воображению, в фантастике встает «объяснение», предназначенное уже аналитической мысли. У Рэдклифф эти «объяснения» направлены были на снятие фантастики, на разоблачение ее. Да это и не могло быть иначе, когда фантастика основывалась на сверхъестественном, поскольку чудо было принципиально необъяснимо и недоступно пониманию: человек мог понять и постигнуть законы природы, но не волю высшего существа, способного эти законы нарушить. Однако оба принципа были в конечном счете уязвимы.
Рецепт Уолпола рассчитан на то, что читатель, прекрасно сознавая характер вымысла, по словам В. Скотта, «настраивается на такой лад, чтобы на время чтения поддаться обману, затеянному для его развлечения»[108], он добровольно соглашается усыпить свою критическую мысль и здравый смысл и дать волю воображению. Однако воображение, не поддержанное верой, скоро утомляется, аналитическая мысль вступает в свои права, и тогда произведение бьет мимо цели, оно воспринимается уже не пораженным воображением, а здравым смыслом и теряет все свое очарование. По мнению В. Скотта, не избежал этой опасности и сам Г. Уолпол: «Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считает злейшим врагом искомого им эффекта»[109].
