Гофман идет дальше своих предшественников. Он распространяет принцип игры реальным и мистико-фантастическим планами повествования даже на сказку и, что еще важнее, до конца сохраняет двойственность и неопределенность. Рассказав о каком-нибудь фантастическом событии, писатель тут же дает ему реальное объяснение, снимающее, разоблачающее фантастику, а затем вновь приводит доказательство подлинности фантастического события, так что читатель попеременно склоняется то к одной версии, то к другой и не знает, какую выбрать.
Так, Вероника («Золотой горшок») отправляется в сопровождении Лизы ненастной ночью на перекресток дорог, чтоб погадать о милом ее сердцу Ансельме. Ужасы этой страшной ночи доводят ее до обморока, однако просыпается она дома в своей постели, видит возле себя встревоженную сестру и уже готова принять все события прошедшей ночи за страшный сон, но в этот момент Френцхен вносит в комнату ее совершенно вымокший плащ, что должно служить доказательством реальности ночной прогулки Вероники, и сама Вероника утверждается в мысли о том, что действительно была ночью на перекрестке дорог. Но и это еще не окончательный ответ, ибо Френцхен тут же высказывает предположение, что плащ висел на стуле и буря, растворившая ночью окно, залила его дождем.
Задача автора в подобной ситуации не доказать и не опровергнуть чудо, а оставить читателя перед загадкой. Так поступал не только Гофман, вводя в свои произведения фантастические эпизоды, события, персонажи. Такую манеру, когда автор играет попеременно то фантастическим, то реальным планом своего повествования, оставляя читателя перед неразрешимой загадкой, мы находим и у немецких, и у русских, и у американских романтиков.
В новелле В. Ф. Одоевского «Привидение» 1838 г.) рассказывается о веселой шутке, которая кончилась трагически: зная о предании, будто в замке графини обитает привидение, развлекающаяся компания, нарядившись соответствующим образом, отправляется в спальню сына графини; молодой человек пускает в дело револьвер и… убивает свою мать, которая и вела компанию подгулявших гостей. Скептически настроенный участник этой трагедии замечает, что все истории о привидениях того же сорта. Однако присутствующий при рассказе молодой человек, принадлежащий к семейству графини, замечает, что якобы погибшая графиня Мальвина здравствует до сих пор и шалостями гостей в самом деле руководило привидение, которое и теперь появляется в замке. Более того, все, кто рассказывал об этом происшествии, умирали через две недели после своего рассказа. Затем сообщается, что скептик и насмешник, рассказавший историю о привидениях, тяжело занемог, дается намек на трагическую его кончину, однако в конце рассказа версия о смерти его не утверждается. На вопрос: «Неужели в самом деле рассказчик-то умер?», поведавший эту историю Ириней Модестович отвечает: «Я никогда этого не говорил». И читатель остается перед загадкой.
То же самое и в повести А. К. Толстого «Упырь». Читатель так и не найдет ответа на вопрос, являются ли упырями бригадирша Сугробина и Семен Семенович Теляев. Впервые о их сверхъестественной природе сообщает герою Рыбаренко, но его все считают сумасшедшим. Дальнейшие события, свидетелем и участником которых оказался герой, можно объяснить его болезнью, горячечным состоянием, впечатлением от старого дома бригадирши Сугробиной и портрета Прасковьи Андреевны, с именем которой связано страшное предание. Однако как только герой окончательно утвердился в том, что это бред, он к ужасу своему увидел на шее своей жены маленький шрам — вещественное доказательство едва не совершившегося преступления упыря Сугробиной — бабушки Даши. И снова загадка остается загадкой.
В романе Н. Готорна «Дом о семи фронтонах» легенда об Алисе Пинчин, написанная и прочитанная Холгрейвом, как будто повторяется наяву с Фиби, его юной слушательницей. Но это можно признать и за обычный сон — ведь Холгрейв, завороживший ее таинственными пассами, затем будит насмешливым упреком в сонливости. Правда, Фиби, по ее признанию, почудилось, будто все беды легендарной Алисы приключились с нею, но это можно отнести и за счет литературных достоинств рассказа Холгрейва.
То же и в «Пиковой даме» А. С. Пушкина, которую Ф. М. Достоевский считал «верхом искусства фантастического» как раз за эту сохранившуюся до конца произведения загадку, поскольку «в конце повести, т. е. прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром… Вот это искусство»[118].
Ф. М. Достоевский нашел удивительно верное слово — это действительно было искусство и в высоком плане, и в плане, так сказать, «технологическом»; писатель удерживает фантастический образ или ситуацию в состоянии неустойчивого равновесия, опираясь на точный расчет, попеременно вводя в действие то «доказательства», создающие иллюзии, то «объяснения», разрушающие ее. При этом прямые «объяснения» подчас заменяются намеками на них, они воспринимаются только как одна из возможностей, поскольку вполне могли бы «убить» фантастику и никакие новые «доказательства» не могли бы ее воскресить.
Интересно, что и современным исследователям, и самим романтикам этот путь фантастики видится как закономерный, даже как единственно верный[119]. Так, Ю Манн высказывает предположение, что «принцип параллелизма фантастического и реального» был «общим законом развития фантастических форм на исходе романтизма»[120]. В. Ф. Одоевский, считая такую форму фантастики изобретением Гофмана, писал, что «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент (чудесное. — Т. Ч.) может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную… в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа»[121].
Но удовлетворить «пытливый дух анализа» пыталась и А. Рэдклифф — не получилось. Там рациональное объяснение разоблачало фантастику. Дело здесь, очевидно, не столько в удовлетворении «духа анализа», сколько в сохранении чувства удивительного. Играя с читателем, предлагая ему последовательно то уверовать в чудо, то отвергнуть его, сохраняя таинственную неопределенность, писатель ставит читателя перед загадкой. Загадка, как и романтическая тайна, выполняет сразу две задачи: она поражает воображение и одновременно держит в постоянном напряжении аналитическую мысль читателя, дает ей пищу для работы, ни на секунду не выпускает ее из-под контроля. Это не в состоянии сделать «разоблаченная» фантастика; она удовлетворяет только рациональный взгляд на мир, но не «дух анализа», она вскрывает «причины всего, что происходит» (Шекспир), но предлагает готовое решение.
В случае, когда фантастика дается на грани реального и сверхъестественного, аналитическая мысль читателя включается в работу с начала и до конца чтения. Читатель вынужден постоянно сопоставлять реальный и ирреальный планы повествования, выбирать между ними, строить свою версию, сравнивая ее с версией, предложенной автором, и, что тоже немаловажно, работа эта идет в том направлении, как нужно автору, он целиком управляет аналитической мыслью читателя. Роман Г. Уолпола «Замок Отранто», например, ориентирован главным образом на воображение, автор почти не заботится о том, чем занять аналитическую мысль читателя, и усилия ее стихийно направляются на разоблачение фантастики, чем достигается эффект, вовсе автору не желательный.
«Завуалированная» (Ю. Манн) же фантастика сочетала в себе и игру, карнавальное начало, и ощущение чего-то необыкновенного, неординарного, из ряда вон выходящего, присущее повествованию об удивительном. В самом способе введения фантастического начала в произведение соединяются у романтиков традиции как игровой фантастики, так и повествований об удивительном. Интересно, что современный исследователь вообще соглашается назвать фантастическими только такие образы и ситуации, относительно которых читатель и герой до конца остаются в неуверенности, колеблются между «да» и «нет»[122]. Вспомним, что и Ю. Кагарлицкий помещает фантастику между верой и неверием. Так прочно закрепилась традиция мысли, основы которой были заложены романтиками.
Таким образом, чудесное и фантастическое у романтиков сопрягается с тайной и загадкой, что сближает фантастику с детективом, который тоже рождается в недрах романтизма — романтическая тайна прямо вела к детективу («Мадемуазель Скюдери» Гофмана, «Убийство на улице Морг» и «Тайна Мари Роже» Э. По).
