В составе советской делегации Вера Игнатьевна летела на Национальный конгресс французских женщин (он начался 17-го и окончился 21 июня). Самолет опустился на аэродром под гром аплодисментов, в море принесенных встречающими цветов. «Это повторялось всегда и всюду за все время пребывания во Франции, — со сдержанной гордостью рассказывала художница. — Благодарность Советскому Союзу повсеместна».
«Я заклинаю вас, французы, помнить всегда, что своей теперешней победой Франция всецело обязана Красной Армии», — сказал мэр Лиона.
На одной трибуне с Мухиной выступали Долорес Ибаррури — «великая Пасионария», Клодин Мишо, Мари Работа, Франсуаз Леклерк; в почетный президиум была избрана Жюльен Каро, спасшая от фашистов 28 русских военнопленных. «Эти дочери французского народа, — писала Вера Игнатьевна, — наследовали ораторский талант великих вождей французской революции. Слушая их пылкую, необычайно четкую речь с трибуны с совершенно ясно выраженными требованиями… представляешь себе на фоне современного Парижа политическую грозу 1789–1793 годов».
Мухина хорошо понимала огромную силу всемирного женского союза. Она обращалась к матерям и воспитательницам («Первое музыкальное произведение, колыбельную песню, ребенок слышит из уст матери. Сознание ребенка — это мягкий воск, из которого умная мать может вылепить чудесное человеческое создание и, как сама, так и через него, влиять на развитие культуры своего народа»). Обращалась к женщинам, которые «творили, вели, страдали и умирали для блага своего народа и человечества. Ибо неразрывно одно от другого: тот, кто искренне борется за расцвет своего народа, всегда вливает новые силы в сокровищницу человечества, сокровищницу любви, красоты и знания». Говорила, что каждый должен уважать культуру другого народа, что «язык искусства есть международный язык чувств, которому не нужно слов», говорила о значении в человеческой жизни творчества, дающего «самые возвышенные радости, самые мудрые мысли, возбуждающего самые благородные страсти».
XII
«Красота должна стать частью повседневной жизни, войти в быт, — говорила Мухина. — Я утверждаю, что обед из красивой тарелки и чай из красивой чашки вкуснее и потому полезнее. Искусство, окружая повседневно человека, смягчает нравы, оно развивает вкус масс». Она охотно, любовно делала небольшие изящные вещицы, безделушки. Ее не смущали упреки критиков, не понимавших, как можно, разрабатывая проект памятника революции, делать одновременно эскизы для брошки или перстня, как совместить портрет Матрены Левиной и «Крестьянку» с крохотной, сжавшейся в комочек восковой фигуркой, которую можно выточить из бильярдного шара. Под ее руками рождались то забавные, то трогательные фигурки: крепко упершийся в землю ногами теленок, нахохлившийся, недовольный гамадрил «Гамилькар», углубленная в рисование мартышка. О серьезности и неслучайности этих ее занятий свидетельствует последний сделанный ею в жизни рисунок: безнадежно больная, зная, что дни ее сочтены, она в больнице рисует ребенка-амура, эскиз для бутылочной пробки.
В 1944 году Вера Игнатьевна принимает участие в постановке спектакля в Театре имени Вахтангова. Через двадцать восемь лет после своего дебюта в Камерном она вновь возвращается к сцене, оформляет «Электру» Софокла.
Двадцать восемь лет — срок немалый. И скорее всего, он был продиктован не стечением обстоятельств, но сложностью отношения Веры Игнатьевны к артистическому миру. В юности она воспринимала спектакль как воссозданную житейскую реальность, и когда однажды Юон дал тему для композиции «Театр», решила ее просто: ложа, занавес, освещенная рампа. Константин Федорович усмехнулся: при чем здесь театр? Ни вымысла, ни фантазии, зарисовка помещения…
Чувство театра-зрелища, театра-праздника начало вырастать потом, в общении с Экстер, Толубеевой, Собиновым. Теперь уже Вера Игнатьевна старалась не пропускать интересных представлений. И все же были некоторые моменты, мешавшие ей полюбить театр до конца. Она, например, рассказывала, что от одного появления Чаброва на сцене дореволюционного Камерного театра «по залу проходила искра, зрители боялись упустить его малейшее движение», а она и в самые волнующие минуты не могла забыть о том, как он интриговал за кулисами. «Странный человек. Дух интриги. Я как-то сказала ему: „Знаете, вам надо было родиться раньше, в эпоху Филиппа II“». Человеческие качества актера Вера Игнатьевна не могла отделить от создаваемого им образа. Кроме того, ей казалось, что, повторяя роль много раз, актер начинает читать текст автоматически. «Не могу поверить, чтобы, играя роль в пятисотый раз, актер переживал. Актер кино для меня лучше: он не успевает заиграть свою роль… Собинов — чудесный человек. Когда он играет на сцене Лоэнгрина — это святой, чистый образ. Но знаю: уйдет за кулисы и сбалагурит. И большой образ для меня сразу становится игрой».
Поэтому Мухина сама никогда не искала театральной работы. Но когда Евгения Борисовна Гардт, режиссер «Электры» (она тоже начинала в Камерном театре до революции и помнила работу Мухиной), пришла уговаривать ее принять участие в оформлении, — отказаться не смогла: слишком ярко было ощущение счастья, которое испытывала, работая над «Фамирой-Кифарэдом» и «Ужином шуток». Тогда она начинала с головы Аполлона. Теперь тоже лепила фигуру Аполлона-мстителя. «Не просто близость — чудо совпадения», — сказала она Евгении Борисовне.
«Электру» Гардт задумала как спектакль, поставленный в традициях античной трагедии, — в консультанты она пригласила архитектора Георгия Павловича Гольца, специалиста по культуре Греции. Все действия должны были разворачиваться в одних декорациях — на фоне колоннады (точной исторической реконструкции античной архитектуры), сквозь которую виднелось синее море и такое же синее небо. Прямо на сцене находилась и статуя Аполлона; высокая, стройная, эта фигура очень украсила бы уникальную по тем временам постановку. Но скульптору и режиссеру она принесла огорчения. Один из крупных чиновников, пришедших на репетицию, рассказывает Гардт, возмутился и потребовал или убрать скульптуру, или прикрыть ее одеждой: «Хотя бы плащом! Нельзя же ставить голого мужчину!» «Это не мужчина, — ответила Мухина. — Это — бог. У него идеальные божественные пропорции, рассчитайте, проверьте соотношение частей тела; и он не голый, он — обнаженный. Вот если я что-то „накину“ на него, он станет голым, и вся постановка приобретет оттенок пошлости!»
И потом еще не раз вспомнит Мухина об этом споре: «У нас развился какой-то нездоровый пуританизм — боязнь обнаженного тела: почему нашему зрителю разрешается смотреть обнаженное тело у старых мастеров и не разрешается у своих, советских? В таком случае, чтобы быть логичным, нужно отрицать все античное искусство, искусство Возрождения и закрывать все музеи. Только человек с грязными мыслями может увидеть грязь в прекрасном человеческом теле, но от такого субъекта и одежда не является достаточной защитой… Обнаженность — наиболее полное неприкрытое восприятие внутреннего облика и состояния человека. Поэтому неправильной является появившаяся у нас тенденция к ложной стыдливости (не на все можно надеть трусики)».
Работа над костюмами доставила Мухиной больше радости. Создавая эскизы, вспоминала уроки Экстер в постановках Камерного, уроки Ламановой в «Ателье». Говорила: «Когда строится модель, нужно непременно думать, чтобы человек в одежде был красиво оформлен со всех сторон, как круглая скульптура, а не барельеф, вышедший из стены, где оформлен только перед, чтобы на него было приятно смотреть со всех точек зрения». На «Электре» зритель ощущал себя в античном мире. Казалось, по сцене двигаются женщины, изображенные на черных и красных вазах. Рисунки Мухиной — а она рисовала костюмы не на застывших манекенах, а на жестикулирующих, движущихся живых людях — напоминают вазовую роспись: то же торжественное спокойствие в поднятых к небу руках, само небо призвано в свидетели рассекающих воздух слов, та же изысканная плавность поворота плеча, гибкость пальцев, сжимающих ручку амфоры.
Гордая, надменная, застывшая в неприступном величии Клитемнестра. Драгоценная корона, богатая строгая вышивка. Но как судорожно вцепилась рука в край этой вышивки! В этой судороге — тревога. И сразу же бросается в глаза, что под нитями бровей нет зрачков. Пустое лицо — опустошенная душа. Трагедия, пережитая ею, когда Агамемнон, чтобы угодить богам, принес в жертву их дочь Ифигению, смыта и запятнана преступлением. Теперь она уже не страдающая мать. Теперь она мужеубийца.
Эгисф. Нет, он не ждет своей судьбы, как Клитемнестра, он готов бороться, отстаивать свою жизнь и царство. Но и в жестах его, и в осанке, и в повороте головы больше дерзновения, чем подлинного величия. Такому человеку не справиться с судьбой, он обречен.
