Символизм у Высоцкого, надо сказать, — не врожденный, как у большинства бардов, а приобретенный — он идет к нему, преодолевая реализм и скепсис, бытовые детали, с помощью тех же книжных образцов. Символистский багаж увеличивается: поздний Высоцкий — это и «Райские яблоки», и «Правда и Ложь» с прямым посвящением Булату Окуджаве — который, по точному выражению Дмитрия Быкова, является последним крупным русским символистом.
И вот здесь — почти парадокс. Казалось бы, символистская поэтика прямо выводит к гражданской войне — исторически и концептуально, и дань эту отдали старшие товарищи Высоцкого — Окуджава знаменитыми «комиссарами в пыльных шлемах» и Михаил Анчаров («Песня о циркаче», «Слово Товарищ»; в последней есть строчки про «алый парус надежды двадцатых годов», равно как «там качаются в седлах и „Гренаду“ поют»; светловскую «Гренаду», кстати, обожают и барды младшего поколения). Собственно, шестидесятническому идеалу гражданская куда ближе — не случайно формулу о «единственной Гражданской» подсказал Окуджаве Евгений Евтушенко.
У Высоцкого о Гражданской — практически ни звука.
«Деревянные костюмы» из фильма «Интервенция» — вещь совершенно вне времени, не считать же приметой эпохи папиросу… Одна из последних, неспетых, песен для неснятого фильма «Зеленый фургон» — «Проскакали всю страну» — также явно намеренно лишена всяких календарных зацепок: «синий Дон», «атаман», «наган»… И всё как-то размывается, плавает, взаимозаменяется…
В этом тоже, конечно, давление традиции — знаменитая песня тамбовских крестьян-антоновцев, «Что-то солнышко не светит», которую так любил выпивший Есенин, построена на том же чередовании атаман-нагана, ворона-тумана, воли-неволи… Однако «Коммунист, взводи курок» ставит к стенке определенности всякую историческую двусмысленность, как и позднейшая стилизация тамбовских куплетов — «Комиссар» (исполняли Андрей «Свин» Панов и Чиж):
Спаса со стены под рубаху снял,Хату подпалил и обрез достал.При Советах жить — продавать свой крест.Много нас тогда уходило в лес.
Чрезвычайно интересно, что у Высоцкого «комиссары» тоже встречаются, но вовсе не в пыльных шлемах, а на КПП — то ли райском, то ли лагерном.
И апостол-старик — он над стражей кричал-комиссарил —Он позвал кой-кого, и затеяли вновь отворять…Кто-то ржавым болтом, поднатужась, об рельсу ударил —И как ринулись все в распрекрасную ту благодать!
(«Райские яблоки»)
XX век для него начинается с великой войны 1941–1945 гг. Возможно, с некой дородовой, подсознательной памятью 37-го — хотя песня «Попутчик», которую он этим годом маркировал, может быть отнесена в любой сталинский период, а «Побег на рывок» явно указывает на боевой опыт героя-лагерника («Лихо бьет трехлинейка, прямо как на войне»). «Довоенный» Высоцкий — это по сути всего один эпический образ: «В те времена укромные, теперь почти былинные, когда срока огромные брели в этапы длинные».
Поэт, ценивший, несомненно, не только Гайдара, но Бабеля и Шолохова, интересовавшийся, по свидетельству Давида Карапетяна, Махно и его движением, сыгравший большевика-подпольщика Бродского и белогвардейца-поручика Брусенцова, написавший виртуозную «На стол колоду, господа!», наверняка имел, что сказать нам об очередной русской смуте. Но — устранился.
Жест этот представляется не случайным и явно обдуманным. Высоцкий с его претензией на создание новой энциклопедии русской жизни (один из поклонников Владимира Семеновича представил песенное наследие Высоцкого в виде стереоскопической системы, наподобие Периодической таблицы Менделеева) не пожелал «вставлять в книжку» войну Гражданскую. Не потому, что «далекая», а потому, что «единственная» в своем роде. Русская смута, безусловно, включает в себя классовый и социальный элемент, но по сути является беспрецедентной братоубийственной бойней, где линия раскола проходит не между архаистами и прогрессистами, бедными и богатыми, огнем и сталью… А почти всегда внутри одной семьи, общего рода и дома, когда обоюдное кровопускание, затянувшееся на несколько лет, необходимо для последующего многолетнего удержания в узде народа, равнодушно наблюдающего уничтожение всех скрепляющих традиций.
Этого книжный традиционалист Высоцкий не приемлет и в знаменитой балладе «Чужой дом» говорит не о гражданской, но о ее последствиях, разрушении традиции:
Скисли душами,Опрыщавели,Да еще виномМного тешились,Разоряли дом,Дрались, вешались.
Захар Прилепин, ознакомившись с этими заметками, задался вопросом: а на чьей стороне оказался бы Высоцкий в октябре 93-го?
С учетом парадоксального — в поэте подобного склада — нежелания высказываться о гражданской войне, вопрос не теряет сослагательного наклонения, но явно перестает быть риторическим.
6. Война и судьба
Любопытно, что приверженность героев гуманистической традиции русской литературы заявлена уже в ранних, блатных песнях — тамошние ребята если из-за чего переживают, так из-за несправедливости особого рода: зачем шьёте чужие грехи, когда у нас своих полно, пеняете на агрессию там, где царил дух общинности и коллективизма? Таков «Рецидивист» и особенно «Формулировка»: «Не отрицаю я вины — не в первый раз садился,/ Но написали, что с людьми я грубо обходился./ Неправда! Тихо подойдешь, попросишь сторублевку…/ При чем здесь нож, при чем грабеж?/ Меняй формулировку!»
Речь, заметим, не буквоеда, а именно книжника. Любовную лирику Высоцкий делал согласно тем же принципам, что и военный цикл, — добиваясь подлинности и стереоскопичности, соединения высокого с низким. И в случае «низкого» пытался, похоже, опоэтизировать, чуть ли не первым, городскую эротику (в знакомом ему массиве русских текстов «этого», видимо, не встречалось, или было в гомеопатических дозах; «Лука Мудищев» и Ко проходил скорее по фольклорному ведомству). Но и здесь первыми на глаза попадались книги — «То была не интрижка,/ ты была на ладошке,/ как прекрасная книжка/ в грубой суперобложке». Аляповатая метафора разрешается занятным эффектом — прежние похождения героини кажутся на диво, до неприятных тактильных ощущений похабными:
Я надеялся втайне,Что тебя не листали,Но тебя, как в читальне,Слишком многие брали…
Дворовой эротики у Высоцкого не вышло, изо всех щелей полез ухмыляющийся быт. На миру красна смерть, но не интим. Однако в считанных случаях он создал образцы подлинного чувства, страстей, не разбирающих мастей («Про Нинку-наводчицу», «О нашей встрече что там говорить»). Наткнулся на тему свежую и неожиданную — симпотные «шалавы», Надюхи и Кати-Катерины в беретиках, из эротического объекта превращались в субъект того самого товарищества. Пусть неверных, но подруг, партнерш по трудному бизнесу воровской жизни.
Собственно, не получалась и лирика высоких отношений — за нередким исключением («Здесь лапы у елей дрожат на весу», «Дом хрустальный», который спасает легкая ирония), она у него дидактична, статична и граничит с пародией на романсовый штиль. Он замахивался на Вильяма нашего Шекспира («Баллада о любви»: «Когда вода всемирного потопа»), а получался Апухтин на полпути к Северянину («Было так — я любил и страдал», «Оплавляются свечи на старинный паркет»).
Зато на пародийном стыке высокого штиля и фиксатого эроса с Большого Каретного рождается подлинный шедевр — «Городской романс» («Я однажды гулял по столице»). И место встречи изменить нельзя.
В этой песне отчетливо слышится «Аристократка» Зощенко («Я икрою ей булки намазывал,/ Деньги просто рекою текли…/ Я ж такие ей песни заказывал,/ А в конце заказал „Журавли“…»).
Тут снова парадокс — исторически для Высоцкого войны Гражданской и двадцатых годов как бы не существует, эстетически и эмоционально — именно там его родина. Бабелю он обязан не только конями, но и одним из самых пронзительных образов («с гибельным восторгом пропадаю»). А Зощенко… О родстве Михаила Михайловича с Владимиром Семеновичем говорили еще при жизни последнего, но все разговоры ограничивались декларациями.
Между тем дело не так в сходстве поэтики и приемов (серапионовская сюжетность, городские низы, сказовая манера, маски рассказчика, сменяющиеся, но при том прирастающие к истинному лицу, подчас намертво), как в том феномене, который заставил Мандельштама назвать рассказы Зощенко «Библией труда».
«У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко.
