Если в первом английском романе Набокова мифологема языкового инобытия обыграна на уровне сюжета, то в последующих произведениях ее актуальность подтверждается самыми разнообразными средствами поэтики.
Обратим внимание на несколько фактов. Называя себя американским писателем, Набоков, казалось бы, должен целиком и полностью адресоваться к западному читателю. Он и в самом деле адресуется к нему — но адресуется с русской темой. Стремление утвердить ее в контексте западной литературы само по себе неудивительно. Удивительно другое. Набоков вплетает в свои романы такие детали, на которые западный читатель может ответить лишь полной глухотой. Когда в «Аде» появляется русский учитель Аксаков или дед и внук Багровы, то никакие пояснения Вивиан Даркблум не могут родить у западных читателей тех ассоциаций, которые родятся при звуке этих имен у читателя русского. Отрекаясь от надежды встретиться с ним, Набоков тем не менее ориентирует на него свои тексты.
Кажется, что чем дальше, чем безвозвратнее писатель уходит от России, чем решительнее отказывается от надежды на встречу с нею, тем заботливее он оставляет на этом уходящем вдаль от нее пути какие-то тайные знаки, способные обеспечить провозглашенное невозможным возвращение. Это напоминает белые камушки, которые мальчик-с-пальчик, изгнанный из родительского дома, оставлял на дороге, уводящей его в лес. Камушки на дороге ничего ни для кого не значат, они почти неразличимы, почти лишены семантики, и только для того, кто их оставляет, они могут обеспечить возвратный путь.
Существенно, что при этом удаление от России Набоков вовсе не мыслил как временное. Писатель подчеркивал, что с подобной иллюзией он простился довольно скоро. А, значит, белыми камушками он помечал дорогу, по которой вернуться в принципе некуда. Ведь и сама Россия в текстах Набокова получает черты того самого инобытия. Она то оказывается Зоорландией, то отождествляется с нарисованным пейзажем, с картинкой, то помещается на Анти-Терре. То же происходит и с сюжетами русской литературы: берутся классические ее сюжеты и изменяются до полной неузнаваемости — сохраняя, однако, те ключевые признаки или имена, по которым нельзя не заметить их превращенного присутствия в тексте. Именно так в «Аде» представлен онегинский сюжет или несколько сюжетов Толстого. Так же вкраплен в нее и русский язык — записанная латиницей абракадабра, невнятная для западного читателя. Роль этих русских вкраплений в английский текст «Ады», как кажется, состоит в том, чтобы не дать монолитной субстанции английской речи предстать в качестве самодостаточного бытия. Русские вкрапления напоминают о том, что английский язык романа суть превращенная форма, а сохранившиеся в ней русские словечки и фразы — рудиментарные остатки формы исходной. Их присутствие в тексте сигнализирует, что английская речь романа — инобытие речи русской.
Продолжая параллели со сказочными сюжетами, можно сказать, что это напоминает сказку, где герой встречает деревце или камень, в которых он должен узнать превращенного, заколдованного человека, дожидающегося своего спасения. Такое деревце ничем не похоже на человека, оно — лишь форма его инобытия, которая иногда, впрочем, может включать какие-то странные признаки, опознавательные знаки, намекающие, что деревце это — превращенный человек.
Между прочим, такой же форме инобытия подвергнута в текстах Набокова и его личная биография — узнаваемая и в то же время измененная до неузнаваемости. Более того: инобытие получает и его творчество, превращаясь в творчество героев. Наиболее яркий пример тому — «Смотри на арлекинов!». Тексты целых романов Набокова могут получать форму инобытия. «Дар» или «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» — это истории ненаписанных книг, которые и являются не чем иным, как инобытием этих книг.
Зачем же нужна Набокову эта странная форма, которой подвергнуто в его художественном мире все: от собственной творческой личности до родного языка?
С того момента, как стало ясно, что Россия в ее прежнем статусе исчезла безвозвратно, русской эмигрантской интеллигенции оставалось только хранить ее в своих сердцах, в памяти, в творчестве, в речи. Это была мужественная, прекрасная, но обреченная позиция. Она не сулила ни обновления, ни возрождения. Путь к обновлению был закрыт потому, что обновленная — советская — Россия уже существовала. И принять ее было невозможно. Как кажется, Набоков был единственным, кто нашел выход из этого тупика.
Свою эмигрантскую судьбу, а также судьбу России и русских по обе стороны железного занавеса он объявил формой инобытия. Объявил, разумеется, не в виде идеологических высказываний, ему органически чуждых, а через поэтику своих произведений. И, главное, — через язык. В этом отношении английский Набокова подобен хлебниковскому языку чисел. Разница в том, что «числовой» период Хлебникова продлился семь с половиной месяцев и завершился возвращением в речь, ее обновлением. Английский же период Набокова получил лишь одну — начальную — границу и не был завершен, а лишь прерван смертью писателя. А это значит, что объявленная Набоковым форма инобытия русской литературы и после его смерти осталась неупраздненным фактом истории этой литературы.
Вглядевшись в черты новейшей русской литературы, мы увидим, что статус инобытия, приданный Набоковым русской словесности, является для нее в настоящее время не только актуальным, но и определяющим. Достаточно вспомнить московскую концептуальную поэтику, которая замещает уровень предметный уровнем номинации и работает исключительно с концептами как с формой инобытия денотатов — с формой, вытесняющей их за пределы культурного поля. Другой, не менее выразительный пример — роман Пелевина «Чапаев и Пустота», содержащий многочисленные явные и скрытые отсылки к Набокову и провозглашающий, что все видимые и мыслимые формы мира суть инобытие друг друга, и в мире нет ничего, кроме этих форм инобытия.
Успех Пелевина говорит о том, насколько соблазнительна для современного общества подобная идея. Между тем инобытие суть переходная форма, оно суть момент перехода от одного качества к другому, от одного статуса к другому. В рамках набоковского творчества этот переход оставлен незавершенным, но самой форме инобытия не придан тотальный смысл единственно адекватной формы культуры. На дороге оставлены белые камушки, по которым можно вернуться — пускай лишь гипотетически. Современная же русская словесность, придающая инобытию именно тотальный смысл, напоминает тех беззаботных братьев мальчика-с-пальчика, которые углубляются в лес, не задумываясь о том, что когда-нибудь им предстоит вернуться.
Л. БАРСОВА
Король, еще король…[*]
Первый важнейший в творческом становлении Сирина-Набокова период самым тесным образом связан с Германией. Правда, в «Других берегах» писатель сообщает, что за 15 лет жизни в Берлине (1922–1937) «не прочел ни одной немецкой газеты или книги и никогда не чувствовал ни малейшего неудобства от незнания немецкого языка».[1] Этот ряд можно продолжить — ни разу не был в опере, не читал афиш и вывесок, не вкушал барокко и рококо, не слышал музыки города — мостовых, стен, мхов Средневековья и Возрождения.
На самом деле это лишь одна из «масок» писателя, вернее, из многих — две: не знал немецкого языка и не любил музыки. А немецкий «дух», идеалы, идеи, дьяволиады ему тоже были чужды и не нужны?! И вот провидение ему напоминает: не все так просто в подлунном мире. В годину серьезных материальных затруднений ему протягивает «руку помощи» далекий предок — Карл Генрих Граун: Набоков узнает вдруг, что имеет право на долю его наследства, о чем он рассказывает на тех же берегах с обычной примесью иронии, на сей раз впрямь спорной: «…в тридцатых годах сего века, в Берлине, многочисленным потомкам композитора Грауна (главным образом, каким-то немецким баронам и итальянским графам, которым чуть не удалось убедить суд, что все Набоковы вымерли) досталось, после всех девальваций, кое-что от замаринованных впрок доходов с его драгоценных табакерок. Этот мой предок, Карл Генрих Граун (1701–1759),[2] талантливый карьерист, автор известной оратории „Смерть Иисуса“, считавшейся современными ему немцами непревзойденной, и помощник Фридриха Великого[3] в писании опер…» (IV, 158–159).
Здесь бы Сирину выскочить из привычной меблирашки и пробежаться под липами к памятнику Фридриху II — табакерочки-то композитор получал от него за музыкальные заслуги. Это грандиозное сооружение являлось тогда центральной точкой Берлина, и Набоков просто физически не мог его не замечать: высота памятника в целом — 16,5 метра, статуя самого короля, восседающего на мощном росинанте — 5,6 метра, а вокруг пьедестала расположились придворные в натуральную величину.[4] И среди них с дирижерским свитком в руке (палочек тогда еще не было и в помине) — пращур Владимира Владимировича. Так что Сирин встречался с ним, когда шел по Unter den Linden в «Кролль-оперу» (иль он там не был?) и, возможно, безотчетно окидывал взором броский монумент. Но об этом у него — ни строчки. Однако он вспоминает о том, что из пансиона в пансион в Берлине его преследовала репродукция картины Менцеля, на которой Граун «изображен с другими приближенными (среди них — Вольтер), слушающим королевскую флейту…»[5] (IV, 159).
