Помимо заведования сложнейшим театральным организмом, бесконечных репетиций часто меняющегося репертуара, Граун инициировал новые формы светской музыкальной жизни Берлина. Прежде всего, возрождена была деятельность капеллы, основанной в 1570 году. В ее состав вошли Ф. Э. Бах, братья Бенда,[19] И. Ф. Агрикола[20] (он возглавит капеллу после смерти К. Г. Грауна) и другие. В 1749 году организуется Общество музыкальных занятий, отвечавшее за концерты придворных артистов и гастролеров, его задачей было исполнение таких грандиозных полотен, как пассионы Баха, Генделя, духовные сочинения самого Грауна. В немалой степени благодаря деятельности Грауна оживилась музыкальная жизнь берлинцев: они посещают театр, ходят на концерты. Становятся популярными различные формы домашнего музицирования, и как поворот к «простому человеку» на рубеже 1750-х годов выходит целая серия сборников од и песен коллективных авторов (с участием Грауна) с весьма забавными названиями: «Музыкальное времяпрепровождение», «Музыкальные сладости», публикуются пьесы танцевального характера, одна из грауновских — «Жига» — исполнялась вплоть до конца XX века.
Вершиной духовной музыки Грауна явилась его оратория «Der Tod Jesus», исполненная с огромным успехом впервые 26 марта 1755 года в концерте Общества музыкальных занятий. Она затем на протяжении более 150 лет звучала в Германии в рамках церковной литургии на Страстную пятницу, в день памяти Фридриха Великого и в хоровых концертах, как в европейских странах, так и в России. Столь единодушное и долгое признание этого сочинения в истории самого жанра связано с целым рядом его достоинств. В основе оратории не традиционный евангельский текст, а его свободный пересказ (К. В. Рамлера), что как бы приближало к нему слушателей (или наоборот), стирая многовековую патину с сюжета. Граун отказался от показа «сакрального действа» с его главным ритуальным событием, с младых лет известного каждому прихожанину, его более занимали моральные переживания участников и свидетелей событий. В музыке совместились все «лики» композитора: контрапунктическое мастерство (двойная хоровая фуга «Дал нам Христос» приводилась как образец в учебниках полифонии), трогательность и мощь «свободных» хоровых пластов (скорбь народа о греховности человеческого духа — после сцены отречения Петра), открытый оперный мелодизм сольных эпизодов. Особенной красоты Граун добился в речитативах. Традиционно сухие, формализованные, здесь они были как бы овеяны самой жизнью, и певцы готовы были делить их на «кусочки», лишь бы каждому исторгнуть слезинку у слушателя…
…И совсем уж они не столь далеко отстояли друг от друга — предок и потомок. Граун был, безусловно, хорошо образован и не чужд стилистических изысканий, о чем свидетельствует его диспут в письмах с Телеманом[21] (1751–1756), одним из самых известных композиторов-современников. Возник он по поводу речитативов в опере французского композитора Рамо[22] «Кастор и Поллукс»: мнения сторон разделились принципиально, так как Граун считал вообще французское речитативное пение подобным собачьему вою, в чем он абсолютно солидарен с Ж.-Ж. Руссо. В «Письмах о французской музыке» тот писал, что «пение его соотечественников есть не что иное, как постоянный лай, невыносимый для не предупрежденного о том слуха».[23] Граун же поясняет собеседнику, что речитативы Рамо неестественны, фальшивы по интонации, неожиданные перемены размера «причиняют неудобства певцу и аккомпаниатору», и сам он отдает предпочтение итальянскому типу речитатива, более близкому к обычной речи. В ответ Телеман приводит целый ряд нотных примеров с доказательством того, насколько выразительно передает Рамо в каждой попевке смысл слов. На это Граун возражает, что коли слово «злосчастный» у Рамо звучит нежно, то «если бы слово было „счастливейший“ — данная выразительность была бы столь же пригодной <…> Изображать воскресение „трелью с переливами“ для меня нечто новое <…> Где бы ни шла в Писании речь о воскресении, нигде не видно ничего „переливающегося“ <…> Вы находите великолепным музыкальное выражение слов „вырвать из могилы“. Если бы говорилось „положить его в могилу“, то это было бы еще лучше <…> Что касается до якобы возвышенного характера слова „сам“,[24] то представляю себе жалобное французское завывание, поскольку приходится произносить два слога на высокой ноте, что всегда выходит резко даже у лучшего певца…» Уличив Грауна в неверном подсчете слогов в распетой французской фразе, Телеман вместе с признанием ошибки получает от Грауна весьма верное замечание о том, что «французские актеры читают стихи, словно это проза, и не придерживаются точного счета слогов».[25] Полемика эта была длительной и никак не влияла на теплоту дружеских чувств корреспондентов. Такие же взаимоотношения были у Грауна со всеми известными современниками. В том числе, например, с Генделем (хотя тот использовал в своих сочинениях целые фрагменты из духовной и оперной музыки Грауна — как, впрочем, «заимствовал» их и у других композиторов), с Бахом и его сыновьями и т. д. Ему некому было завидовать, так как его почитали и знатоки, и «широкие слои» слушателей.
Обо всем этом мог бы размышлять Владимир Владимирович Набоков, коли взошел бы в одну из лож Королевского театра. Иль, может быть, услышал, как король распекает певцов за неверно выученные ноты в опере Грауна. Иль шепот зрителей донесся, наконец, до него через столетия:
Ф. Э. Бах: «Телеман <…> впадал в дурной вкус, живописуя сюжеты, которых музыка не должна касаться. Граун, напротив, обладал слишком деликатным вкусом, чтобы впасть в подобную ошибку. Следствием его сдержанности в данном отношении являлось то, что он весьма редко прибегал к музыкальной живописи или совсем избегал ее, по большей части довольствуясь лишь приятной мелодией».
Ч. Бёрни:[26] «Граун обладал изящной простотой и был первым немцем, оставившим в стороне фугу и все эти искусственные изобретения».
Ф. В. Марпург:[27] Граун был «наипрекраснейшим украшением немецкой музы, мастером приятной мелодии <…> нежным, кротким, сострадательным, воспитанным, помпезным, вместе с тем грозным. Каждый штрих его пера был в равной мере верхом совершенства. Его гений был неистощим. Никогда еще ни об одном человеке не сожалели так, как о нем, начиная с короля и кончая последним из его подданных…»[28]
К сожалению, Владимир Владимирович не заинтересовался житийными историями королевского двора, потому никуда он не побежал, продолжая в стенах очередной меблирашки размышлять о времени, оставившем неизгладимые рубцы на его любимых Staunton'ских шахматах.
Шахматы эти были по-особенному ему дороги: он унаследовал их от отца — В. Д. Набокова, а тому, в свою очередь, были подарены «англизированным» братом — К. Д. Набоковым. В «Других берегах» писатель обстоятельно рассказывает о массивных фигурах на байковых подошвах, пешках в шесть сантиметров и королях — почти в десять. Все они «важно сияли своими лаковыми выпуклостями, как бы сознавая свою роль на доске». Однако за годы скитаний отлетел кончик уха у одного коня, поломались основания у двух-трех пешек, «но на верхушке королевской ладьи и на челе королевского коня все еще сохранился рисунок красной коронки, вроде круглого знака на лбу у счастливого индуса», — упокоенно примечает Владимир Владимирович (IV, 292). Обозревая в тишине громадную в «бланжевую и красную клетку» сафьяновую доску, он сам, наверное, ощущал на лбу избраннический знак, как принадлежность к высшей касте или даже ее божеству. Вот перед ним его собственное поле битв, куда более захватывающих, чем музыка фридриховских концертов и сражений. И в часы, свободные от решения или сочинения шахматных задач, он припоминает многочисленные истории, поведанные ему деревянными королями и их подданными. Например, о великом шахматисте Филидоре, «знавшем толк и в музыке» (II, 36), или о том, что на шахматном поле с Клоп-штоком любил сразиться Лессинг и ему нравилось лицезреть поэта, остро переживавшего поражения. А свидетелями их схваток нередко бывали К. В. Рамлер, И. В. Глейм, К. Г. Краузе, братья Грауны и другие представители берлинской интеллигенции — все они любили посещать дом гостеприимного Ф. Э. Баха…
Но вполне литературной для него могла бы стать совсем другая история — о самих стаунтонских шахматах.
В 1849 году к Говарду Стаунтону (1810–1874), знаменитому английскому шахматисту и литературоведу (что весьма немаловажно), явился его соотечественник Натаниэль Кук с выточенным им по-новому набором фигур. Они настолько понравились Стаунтону, что он рекомендовал принять эту конфигурацию в качестве стандарта для матчей всех уровней. Благодаря этому «благословению» куковскому изобретению было присвоено имя Стаунтона.
