«И на мгновенье обняв плечи мои голубиными своими крылами, ангел молвил единственное слово, и в голосе его я узнал все любимые, все смолкнувшие голоса. Слово, сказанное им, было так прекрасно, что я со вздохом закрыл глаза и еще ниже опустил голову. Пролилось оно благовоньем и звоном по всем жилам моим, солнцем встало в мозгу, и бессчетные ущелья моего сознанья подхватили, повторили райский сияющий звук. Я наполнился им; тонким узлом билось оно в виску, влагой дрожало на ресницах, сладким холодом веяло сквозь волосы, божественным жаром обдавало сердце. Я крикнул его, наслаждаясь каждым слогом, я порывисто вскинул глаза в лучистых радугах счастливых слез... Господи! Зимний рассвет зеленеет в окне, и я не помню, что крикнул...».
В рассказе того же периода, «Terra Incognita» (1923), моделирование потустороннего осуществляется Набоковым посредством довольно сложной конструкции – двойного сна-бреда, когда человеку снится, что у него бред, в котором на самом деле проступают контуры пошлой реальности. Герой (он же – рассказчик) повествует о приключении в неведомой стране. Рассказ стилизован под перевод с иностранного языка (местами напоминает Жюля Верна или Ал. Грина, которые писали все в таком стиле), при этом оставаясь узнаваемо набоковским: «Носильщики, тоже набранные в Зонраки, рослые бадонцы глянцевитой коричневой масти, с густыми гривами, с кобальтовой росписью между глаз, шли легким и ровным ходом. Томная жара, бархатная жара. Душно пахли перламутровые, похожие на грозди мыльных пузырей, соцветья Valieria mirifica, перекинутые через высохшее узкое русло, по которому мы с шелестом шли». Нарастает ощущение сновидения, которое маскируется автором как болезнь – заметьте, автором, а не рассказчиком, – что является примером авторского вторжения в повествование, его перемигиваний с читателем «за спиной повествователя [11, с. 198]»: «Я говорил себе, что голова у меня такая тяжелая от долгой ходьбы, от жары, пестроты и лесного гомона, но втайне знал [вот мелькнула узнаваемая тень сновидения – И.Л.], что я заболел, догадывался, что это местная горячка, – однако решил скрыть свое состояние от Грегсона и принял бодрый, даже веселый вид, когда случилась беда». Сквозь бред начинают проступать контуры реальности, маскируемые под галлюцинации, читатель еще сомневается – сон ли это или просто воспоминания рассказчика о болезни во время реального путешествия. «Меня мучили странные галлюцинации. Я глядел на диковинные древесные стволы, из коих некоторые обвиты были толстыми, телесного цвета, змеями, и вдруг, будто сквозь пальцы, мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкаф с туманными отражениями, но я встряхнулся, я посмотрел внимательным взглядом, и оказалось, что это обманчиво поблескивает куст акреаны…» Но вот наступает момент, когда читателю совершенно ясно дается понять, что все – и бредящий рассказчик, и видящий миражи Грегсон, – персонажи кошмара некоего «третьего», сновидца: «Посмотри, это странно, – обратился ко мне Грегсон, но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук [Кук – нанятый из местных и вышедший из доверия проводник – И.Л.]. – Мы должны пробраться к холмам, но странно, – неужели холмы были миражем, – смотри, их теперь не видно». Сознание рассказчика петляет, пытаясь зайти за грань, отделяющую сон от яви, бытие от небытия. Он «осознает», что в опасном бреду, и собирает всю свою волю, чтобы отогнать его. «По небу тянулись и скрещивались линии туманного потолка. Из болота поднималось, будто подпираемое снизу, кресло. Какие-то блистающие птицы летали в болотном тумане и, садясь, обращались мгновенно: та – в деревянную шишку кровати, эта – в графин. Собрав всю свою волю, я пристальным взглядом согнал эту опасную ерунду. Над камышами летали настоящие птицы с длинными огненными хвостами». И вот – развязка, во сне рассказчик переживает настоящий опыт смерти, но побеждает ее тем, что отгоняет «соблазнительный бред», будто сказочная эта страна – порождение его сновидения, наоборот, считая миражом проступающую сквозь сон пошлую реальность повседневного.
«Но внезапно, на этом последнем перегоне смертельной моей болезни, – ибо я знал, что через несколько минут умру, – так вот, в эти последние минуты на меня нашло полное прояснение, – я понял, что все происходящее вокруг меня вовсе не игра воспаленного воображения, вовсе не вуаль бреда, сквозь которую нежелательными просветами пробивается моя будто бы настоящая жизнь в далекой европейской столице – обои, кресло, стакан с лимонадом, – я понял, что назойливая комната – фальсификация, ибо все, что за смертью, есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия. Я понял, что подлинное – вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо, эти блистательные сабли камышей, этот пар над ними, и толстогубые цветы, льнущие к плоскому островку, где рядом со мной лежат два сцепившихся трупа.<…> Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, – надо было кое-что записать непременно, – увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу, – но ее уже не было [последней фразой автор честно возвращает нас в пошлую действительность, и пробуждение равносильно смерти – И.Л.]».
Набоков использует отношение между Автором и Сновидцем, находящимися за пределами сна, и Героем и Рассказчиком (который может совпадать с героем сновидения, как в «Terra Incognita», а может и не совпадать, как в «Приглашении на казнь»), находящимися внутри сновидения, для имитирования (или, говоря научным языком, моделирования) отношения между потусторонним («не тут») и обыденным («тут»). Как мне представляется, у Набокова почти во всех произведениях присутствует «внешний план» (место обитания Автора), находящийся как бы за пределами текста, и «внутренний план» (место обитания Героя), находящийся внутри текста; и вот переход из внешнего во внутренний план и обратно, совершаемый набоковским пером с необычайной легкостью, напоминающей скольжение по ленте Мёбиуса (сравнение С.Давыдова), и создает в сознании читателя мгновенную иллюзию потустороннего, божественного или ужасного.
Более точный анализ «метафизики» Набокова, возможно, потребует расщепления потустороннего на два компонента: «потусторонее – подлинное бытие» и «потустороннее – небытие». Таким образом, «философская» модель Набокова троична, ее можно представить как треугольник с вершинами: «наличное бытие» – «полное (подлинное) бытие» – «небытие». Изящество Набокова-художника заключается в том, что он способен охватить и выразить эту троичную метафизику, манипулируя только двумя планами – «внешним» и «внутренним». Безусловно, сновидения являются лишь вспомогательным средством, используемым Набоковым для возведения своих сооружений. Душой же, приводящей в движение сложный механизм «Набоков-лэнда», является взращенный автором паноптикум сознаний – своеобразная иерархия, или пирамида, сознаний, заполняющих пространство, отделяющее «небытие» от «полного бытия». Набокова часто упрекали в том, что в его произведениях нет характеров – одни лишь управляемые волей автора марионетки. Действительно, характеров у Набокова нет, но зато есть это потрясающее воображение читателя «само-бытие» сознания. Развитие и метаморфозы сознания, от низших до высших его форм, происхождение, пробуждение и работа творческого сознания – главная тема Набокова, и поскольку жизнь (для Набокова) – это творчество, нелепа мысль, что данный автор был занят лишь созданием механических игрушек. Жизнь сознания одушевляет метафизику Набокова и, в частности, указанные категории наличного бытия, полного бытия и небытия приобретают смысл и рассматриваются автором всегда сквозь пелену окутывающего их и воспринимающего их сознания.
В набоковской иерархии сознаний, видимо, есть несколько переломных точек. Во-первых, точка, отделяющая сознание бездуховное (общее) от духовного (всегда частного). Духовность сознания начинается там, где сознание получает дар (ключевое слово для Набокова!) воображения, оно начинает как бы «загибать за угол», рефлексировать, преломляться, обволакивать чужое сознание. «Дар» выпирает из обыденного сознания, к которому он «привит» какой-то неведомой силой и источник которого не ясен ни читателю, ни его (часто несчастливому) обладателю, – это печать высшей силы, свидетельство существования Творца. Следующая. переломная точка – это сознание, которое начинает творить (получая дар творчества). Результат творчества – это новое сознание, быть может и трагически неполное (Лужин), или ущербное, или даже преступное в силу своей частичной слепоты (Герман), поскольку работа сознания предполагает искривление пространства, образованного пошлым (плоским) сознанием, и тут сознание может попасть в свои собственные ловушки. Обладая даром расчленения обыденного мира (Франц, Герман), ущербное сознание несостоявшегося творца оказывается не способно собрать его заново. Наконец, следует высшая форма сознания, доступная человеку, – творческое сознание Художника (например, Набокова), который способен не только «развинтить» мир, но и собрать его заново. Сознание это образует круг, а точнее, спираль («одухотворение круга»), в центре которой – глаз Автора как символ его зоркости (изображенный на рис. 1 в образе всевидящего – прошу прощения за невольный каламбур – набоковского ока).
