И хотя последнюю строфу при поздних публикациях поэт отбросил, именно в связи с ней возникают два вопроса. Отчего это бабочка вдруг поменяла женский род на мужской? И отчего строки о водяных струях и ливне «большого дня» так напоминают финальные слова памяти Маяковского из пастернаковского «Смерть поэта» (1930): «…бежала за края / Большого случая струя, / Чрезмерно скорая для хворых»?
Да потому что, как и обещал поэт, стихи, «повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». Пастернак сказал это в «Охранной грамоте» (1930); там же, рассказывая о своем знакомстве с Маяковским, он воспользовался «Бабочкой-бурей» как эскизом для своего живописного полотна. Из этого как будто камерно-метеорологического текста об урагане и превращениях райского создания выросло историческое размышление о кипящих котлах и революционных взрывах, о «страшном призваньи» наследников престола и гадательных избранниках поэтической лотереи. И вывод: «Победителем и оправданьем тиража был Маяковский». А дальше идет знаменитый пассаж о личной встрече с Маяковским, о том, как он читал свою одноименную трагедию — «этот душный таинственный летний текст». И уж тут-то все составляющие стихотворения «Бабочка-буря» воспроизведены в подробностях. Нужно только помнить, что Пастернак поклоняется своеобразному богу деталей. Их следует тщательно проявлять, осторожно разматывая потаенные смыслы. Вот его «воспоминания»:
«Случай столкнул нас на следующий день под тентом греческой кофейни. Большой желтый бульвар лежал пластом, растянувшись между Пушкиным и Никитской. <…> Бабочки мгновеньями складывались, растворясь в жаре, и вдруг расправлялись, увлекаемые вбок неправильными волнами зноя. Девочка в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе, всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочной скакалки.
Я увидал Маяковского издали и показал его Локсу. Он играл с Ходасевичем в орел и решку. В это время Ходасевич встал и, заплатив проигрыш, ушел из-под навеса по направленью к Страстному. Маяковский остался один за столиком. Мы вошли, поздоровались с ним и разговорились. Немного спустя он предложил кое-что прочесть.
<…> Выведенные блохами из терпенья, сонные собаки вскакивали на все лапы сразу и, призвав небо в свидетели своего морального бессилья против грубой силы, валились на песок в состояньи негодующей сонливости. <…>
Это была трагедия „Владимир Маяковский“, тогда только что вышедшая. Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затая дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал.
Здесь было все. Бульвар, собаки, тополя и бабочки».
Рассказ Пастернака комментировался неоднократно. Если проявлять дотошность, то ничего из перечисленного в трагедии нет, хотя поэтически там, конечно, есть все. К тому же: а был ли в кофейне Ходасевич или его не было? Неведомо.
Но Ходасевич оказался удобной скрытой отсылкой к основной теме «Бабочки-бури». Он замечательно перевел знаменитое стихотворение Мицкевича «Snuć miłość…» (перевод опубликован в «Утре России» 6 августа 1916 года). Недавно об этом написал статью «Мотать — таить» А. Жолковский[480]. Для демонстрации наших посылок достаточно будет названия статьи (разумеется, Пастернака там нет), двух начальных слов польского оригинала («Snuć miłość…») и двух строк перевода: «Мотать любовь, как нить, что шелкопряд мотает; <…> Таить ее — пускай в душе вскипает». Воспользуемся еще и подстрочником: «Сновать [вить/ плести/ ткать] любовь, как шелкопряд, своим нутром вьет нить».
В «Бабочке-буре» Пастернак своеобычно преломил и развил две темы Мицкевича — Ходасевича. Основой стихотворения стал рассказ о том, как зарождался во снах шум стихотворства, как гул преображался в нити и мотки строк, а затем крылатой сущностью рвался от смолы асфальта в альт — высь — тент поднебесий — «лишь потом разражалась гроза». Сумма этой арифметики: так сходят с ума, выстраивают столбцы строк, разражаются гармоническим проливнем огня, пальбы и пыли. И при всех случайностях и порчах не забывают о телеграфном столбе и почтамте — начертательных знаках, символах письма.
Шум Мясницкой — «мя сницкой», тот самый, что «мне снится», вытягивается из польского глагола «snuć» не только свойственным ему снованием (или мотанием, как перевел Ходасевич), но вполне русской «снулостью», сонностью. В «Бабочке-буре» это творческие сны, на бульваре перед кофейней — блошиная сонливость собак Мотание слов-mot, как таинство любви и расточительности, обволакивает дремотный кокон инфанты. На бульваре девочка в белом ткет скакалкой вкруг себя живой веревочный кокон, накапливая силы, чтобы затем повиснуть в воздухе наравне с бабочками. Мотыльки смещаются вбок, и их заменяет победительный, майский Маяковский — «бесценных слов мот и транжир». Всем свойственно любить грозу в начале мая, даже если она умопомрачительный ураган.
Ахматова в стихотворении «Маяковский в 1913 году»: «И еще неслыханное имя / [Бабочкой] Молнией влетело в душный зал…» (написано в 1940-м, к десятилетию смерти поэта).
Пастернак сотворил «Бабочку-бурю», посвятив ее своей потаенной восхищенной любви. Он рассказал в стихах о метаморфозах и росте гениального художника, в чью жизнь «входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти». Маяковский сам оборачивается этим ураганом, вулканом, землетрясением (укр. землетрусом), пугающим предгорье «трусов и трусих». Когда же «выстрел выстроил» жизнь поэта, любовь стала таинством утраты, и Пастернак написал свой реквием — «Охранную грамоту», монтаж из реальности и вымысла, стихов, возможностей и фантазмов. «В таком смысле и врет искусство».
Андрей Немзер
СТИХОТВОРЕНИЕ В. Ф. ХОДАСЕВИЧА «ДЖОН БОТТОМ»
И РУССКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
(заметки к теме)
В рецензии на 28-ю книгу «Современных записок» Ю. И. Айхенвальд писал: «Исключительной красотой обладает „Джон Боттом“ В. Ф. Ходасевича. Это — в стиле старинной английской баллады выдержанное стихотворение с наивными интонациями, в своем складе и музыке напоминающее слепого музыканта Ивана Козлова….»[481] Ходасевич ответил благодарным письмом («…Вы, один из немногих, поняли моего Боттома: его смысла, так хорошо и точно услышанного Вами, не понимают…»), где, в частности, заметил: «Мне было ужасно приятно Ваше упоминание о Козлове»[482].
Согласие поэта с критиком кажется неожиданным: поэзия «слепого музыканта» по духу своему (смирение, благословение страданий, благодарность Творцу) прямо противостоит богоборчеству, отчетливо звучащему в «Джоне Боттоме». Однако если суждение Айхенвальда можно списать на обычный для этого критика «импрессионизм», то реплика Ходасевича, явно радующегося догадке критика, указывает на наличие каких-то перекличек между «Джоном Боттомом» и стихами Козлова.
«Складом» стихотворения чуждающийся терминологии Айхенвальд безусловно называет его размер: ямб 4/3 со сплошными мужскими окончаниями и перекрестной рифмой (у Ходасевича третья строка холостая: абвб). Этот «песенно-балладный» размер не обязательно отсылает к британской традиции[483], но у Козлова используется только в переводах с английского. Таких переводов четыре. Один из них — «Разбойник» (фрагмент поэмы Вальтера Скотта «Рокби», 1825) — никаких ассоциаций с «Джоном Боттомом» не вызывает, с тремя другими дело обстоит сложнее.
«Добрая ночь» (<1824>) — перевод весьма популярного романса, следующего за 13-й строфой первой песни «Паломничества Чайльд Гарольда». Для островитян-британцев расставание с отечеством всегда связано с отплытием. Мотив этот последовательно проведен в переводе из Байрона (грозное, но притягательное для Чайльд Гарольда море противопоставляется оставленной родине). Возникает он и в «Джоне Боттоме» («И через день на континент / Его корабль увез»[484]), где не нагружен дополнительными смыслами и потому кажется «избыточным» — если не учитывать претекст Байрона-Козлова. Но учитывать его, видимо, стоит: Боттом отправляется на войну (а для того — сперва на материк) не по своей воле, подобно тому как на чужбину (ассоциирующуюся со смертью) следовали простые спутники свободно выбравшего изгнание Чайльд Гарольда — паж и кормчий. Их речи предвещают рассказ о последнем английском дне портного из Рэстона. «Прощаться грустно было мне / С родимою, с отцом; / Теперь надежда вся в тебе / И в друге… неземном. // Не скрыл отец тоски своей, / Как стал благословлять; / Но доля матери моей — / День плакать, ночь не спать <…> Сир Чальд, не робок я душой, / Не умереть боюсь; / Но я с детьми, но я с женой / Впервые расстаюсь! // Проснутся завтра на заре / И дети, и жена; / Малютки спросят обо мне, / И всплачется она»[485]. Ср. у Ходасевича: «И с верной Мэри целый день / Прощался верный Джон / И целый день на домик свой / Глядел со всех сторон. // И Мэри так ему мила, / И домик так хорош, / Да что тут делать? Все равно: / С собой не заберешь» (179–180). Интимно-семейная приязнь Боттома к «домику» контрастно напоминает о напряженно болезненном чувстве к родным пенатам, с которым покидает их одинокий герой Байрона: «Отцовский дом покинул я; / Травой он зарастет; / Собака верная моя / Выть станет у ворот» (81). Так намечается «родство» будущего «неизвестного солдата» не только с уповающими на Бога («друга неземного») простолюдинами, но и с их хозяином, воспринимаемым обычно как alter ego Байрона.
