Все стилистические приемы имеют своей основной целью эмоциональное воздействие разработки материала. Художественный прием это выведение ощущения материала из автоматизма.
Съемкой на уровне глаза, автоматизированной нашей ежедневной жизнью, невозможно добиться максимальной выразительности в изображении лица. Для этого необходимо найти соответствующий угловой ракурс видения кадра.
Ракурс не должен служить для украшения предмета. Он должен быть использован как стилистический прием, цель которого способствовать построению сюжета. В съемках Пудовкина представители самодержавия, снятые на уровне глаза, не производят эмоционального воздействия на зрителя. Только после того, как самодержец снят в соответствующих теме ракурсах[507], Пудовкин получает материал нужного стилистического и смыслового выражения.
Бездарной является «компоновка кадра», например, по Гроссу[508]. Кинематограф имеет свой специфический стиль, прием и пр. И только те, кто этого не понимают, довольствуются авторитетом «великого» Гросса.
Идеология Эйзенштейна опирается на тот материал, с которым он работает, и взятую из этого материала культуру показа вещей. Знание революционного общества и использование почерпнутого из него материала является средством обретения советской кинематографией деловых качеств.
Геннадий Обатнин
О «РИТМИЧЕСКОМ ЖЕСТЕ»[509]
Тактометрическая теория стиха на основе (мело)декламации («читки», по слову А. П. Квятковского) современной наукой о стихе отброшена[510]. Однако этот и подобные ему опыты обретают отдельный интерес, если рассматривать их как часть идейного, а не научного наследия. Ведь нет сомнений, что «стиховедение» в рамках творчества его зачинателя Андрея Белого занимало скорее идейное место. Например, его статья «О ритмическом жесте» (1917) была посвящена проблеме нахождения тайны ритма, который, как предупреждает автор, несводим к отступлениям от метра. Подзаголовок статьи, «Ритм есть жест», не только подразумевает знакомство автора с эвритмией[511], но и наделяет ритм-жест расширительным значением. Он, например, означает Февральскую революцию: «вот так жест! Вот так линия ритма!»[512] Белый признается, что «жесты кривой ритма» остаются до конца непознанными[513], хотя «осознание жеста, как смысла, и смысла, как ритма», конечно, есть шаг на этом пути[514].
Напомним основы декламационной теории, начав не с самого известного материала. Книга М. Малишевского «Метротоника» (1925) была издана за счет средств автора, собранных по подписке, и представляла собой, как обозначено на титуле, изложение лекций, читанных в 1921–1925 гг. в Высшем Литературно-художественном институте им. В. Брюсова и в Московском институте декламации проф. В. К. Сережникова, а также в Литературной студии при Всероссийском Союзе Поэтов. Стиховедческая теория Малишевского ориентирована на произнесение, а ее основа — наличие долготы произнесения слогов, измеряемой в морах. Теории силлабо-тонического стихосложения он называет «путаницей», а из предшественников симптоматично выделяет только «Распевочное единство» Божидара, испорченное, однако, по его мнению, комментариями С. Боброва[515]. Поэтому его особо интересуют случаи стихов с неочевидным для автора размером. Например, в творчестве Вячеслава Иванова он выделяет стихотворение «Химеры», где на протяжении первых 5–10 строк, по его мнению, вообще не ясно, каким из силлабо-тонических размеров оно написано, «да и дальше большинство строк — „двулики“»[516]. «Метротоническая стопа» Малишевского (как и «элементная метрическая группа» Квятковского) всегда имеет первым сильноударный слог, все последующие ударные слоги считаются более слабоударными[517]. Это — кирпичики, из которых можно построить единую ритмическую систему для всех размеров, их «распевочное единство»[518]. По мнению Малишевского, его подход стирает «всякое формально-метрическое различие» между стихом и прозой, написанными разными типами доминант (метрическим ключом, по его терминологии)[519], что лишний раз свидетельствует о декламационной природе его теории. Например, фраза Достоевского «Валаамовою ослицей оказался лакей Смердяков»[520] имеет окказиональный ритм, но в принципе любую прозу можно ритмически продекламировать. Опыт такого произнесения («синкопированная читка») силлабических стихов Кантемира приводился в декларации А. П. Квятковского «Тактометр» (1929)[521]. Кстати, здесь же он обосновывал ненужность рифмы, которая при тактометрической декламации «будет просто недослышана»[522]. Это косвенным образом объясняет тот поход против рифмы, который по стопам Иванова велся теоретиками группы «Лирика»[523]: дело было не столько в антикизировании стиха, сколько в его декламационной установке.
Недаром в «Тактометре» Квятковский внимательно следил и за фонетикой стиха, а к трактату прилагалась специальная статья, посвященная этой проблематике. Здесь он пытался увязать такой прием, как скопление гласных на словоразделах (зияние), с содержанием строки. Правда, в случае со стихом И. Сельвинского «Сам Блерио у аэроплана» его трактовка была более убедительна («воздушность пробега гласных и как бы захват дыхания обусловлены тематическим заданием автора»), чем в случае со строкой Иванова «Ее единая идея»: «Скольжение гласных, несколько неприятное на слух, все же вдет в духе темы о „женственности“»[524]. Приводимая Квятковским строка находится во вступлении к поэме «Младенчество»: «Вот жизни длинная минея, / Воспоминаний палимпсест, / Ее единая идея — / Аминь всех жизней — в розах крест» (II, 7). Более убедительными были наблюдения Боброва над согласными в стихах нескольких русских поэтов (у себя в том числе). Стихотворение Иванова «Хмель» он описал так: «Очень высокое общее количество согласных. Самое большое количество язычных и губных, самое малое зубных. На первом месте язычные, на последнем зубные»[525].
Однако главной особенностью декламационных теорий было, конечно, включение пауз и ускорений в качестве структурных элементов стиха. В книге «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» Белый, обидчиво полемизируя с формалистами, защищал именно «паузные формы» (хотя его паузы всего лишь совпадали со словоразделами), апеллируя именно к практике публичного чтения русских поэтов — например, к тому, как Брюсов читал свое «Улица была, как буря…» с длинной паузой после первого слова. Он яростно защищал принцип «слуховой записи»: «Я и в процессе писания, и в процессе произнесения всегда слышу паузу, переживаю паузу, оттеняю паузы; ряд моих стихов превратились бы черт знает во что, если вышел ордер профессоров метрики — пауз нет, читайте без паузы»[526]. Возражения Белого против скандирования стихов (на чем настаивал критикуемый им Томашевский) объяснимы: он смешивал скандирование и декламацию[527]. Однако уже его ученик С. Бобров был гораздо радикальнее. Его «трехдольный паузник» допускает замену любой доли (моры, слога) на паузу или трех долей на четыре или пять слогов («квартоли», «квинтоли»)[528]. Внедрение стоп другого размера, по Божидару, влияет на темп произнесения, потому что «голос сказителя, чуть только он уловил руководящий размер, налаживается на таковую протяженность стопного мига, и, ежели вдруг среди правильных стоп прорывается невмерень, он блюдет приближно все ту же размерность. <…> произнесение их [слогов], дабы сровнять с вмернями, либо замедляется, либо ускоряется»[529].
Эти понятия, созданные по модели музыкального термина «триоль», также имеют произносительную природу. Бобров усиленно открещивается от смешения с музыкальной теорией[530], Малишевский честно предупредил читателя о своей на нее ориентации[531], а Квятковский молча позаимствовал оттуда понятие такта. Однако первостимулом было представление о ритмических ускорениях (на пиррихиях) и замедлениях (на спондеях), постулированных уже Белым[532]. Эта идея с энтузиазмом была воспринята теоретиками-стихотворцами[533]. Паузы Божидаром обозначались специальным знаком (^), которым позже пользовались и Малишевский, и Квятковский. С точки зрения нынешнего стиховедения Бобров и Божидар как бы «восстанавливают» дольники и тактовики до регулярного размера, то стараясь быстрее произнести «лишние» слоги (триоли — «тройни» по Божидару), то заменить недостающие паузой («вымолчанием»). Таким образом можно «уложить» в определенный такт целую труппу реальных ритмов, тяготеющих к некому ритмическому идеалу, названному Малишевским «ключом». Лучше всего, конечно, подвергаются такой операции дольники, которые легче представить как «испорченные» трехсложные размеры. Например, стихотворение Вяч. Иванова «Пан» Квятковский видит как «шестикратный трехдольник второй» (шестистопный амфибрахий), несмотря на то что слогов там для этого чуть-чуть не хватает. Их можно заменить паузами: «Я видел: лилею в глубоких лесах ^ / Взлелеял ^ Пан ^»[534]. Малишевским пауза также включается в расчет произносительной длительности строки, заменяя собой мору[535]. Например, строки Маяковского «Дней бык пег. / Медленна лет арба» из «Нашего марша», по его мнению, должны произноситься (декламироваться) как — скажем, используя более знакомую терминологию, — трехстопный дактиль, где пропущенные безударные слоги заменяются молчанием («Дней^^бык^^пег. — Медленна лет^арба»)[536]. Впрочем, в 1960 г. в статье «Русское стихосложение» Квятковский растянул их уже до «блестящего тактовика маршевого ритма», «четырехкратного четырехдольника 1-ого»: «|Дней^^^|бык^^^| пег. ^^^| ^^^^ |Ме-едленна ^лет ^ а-а|рба. ^^^|^^^^»[537].
